Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

«Партия в шахматы» — одно из немногих, наряду с «Портретом отца», свидетельств непосредственного сезанновского влияния на Дюшана, во всяком случае в трактовке фигур. Фон ее решен почти локальным цветом, фигуры наподобие виньеток выступают из окружающей зелени. И, памятуя об изяществе, с каким выстраивал диалектику пространства и фигуры Сезанн, понимаешь, что эта картина Дюшана еще в большей степени, чем предыдущая, свидетельствует о категорической неспособности ее автора корректно интерпретировать свой образец. С той оговоркой, что, закрыв пространство монохромным пятном, Дюшан заведомо отказывается следовать сезанновскому образцу и уже не более чем цитирует Сезанна, в частности в трактовке фигур двух игроков в шахматы, написанных в тех же позах, что и знаменитые «Игроки в карты». Этих игроков двое: два брата, замещающие одного отца, «зеркально» распределены вокруг той самой игры, мастером в которой будет считаться Марсель, — игры в шахматы, игры в неудачу⁴⁷. Они начинают легко прослеживаемую иконографическую линию, которая в августе 1912 года приведет нас в Мюнхен, к холостякам — новой разновидности дюшановских я-образов, его воображаемых идентификаций с символическим отцом/живописцем. В декабре 1911 года «Портрет игроков в шахматы» запускает процесс размножения портретов двух братьев и коловращения игроков в шахматы. В мае 1912 года в картине «Король и королева в окружении быстрых обнаженных» игроки недвусмысленно превращаются в шахматные фигуры, одна из которых оказывается женского рода. И, наконец, в августе того же года «Новобрачная, раздетая холостяками» переименовывает удвоенное отцовское изображение в холостяков и придает ему черты двух окружающих новобрачную фигур, форма которых восходит к иконографии «Короля и королевы», и, следовательно, к «Игрокам в шахматы», и, следовательно, к двум старшим братьям из «Партии в шахматы» 1910-го.

Поэтому стоит вновь к ним вернуться. Два брата, на которых переместился вытесненный образ идеального отца, изображены на заднем плане. Вытесненное возвращается из глубины — той самой глубины, в которой Дюшан, как ни в чем другом, бессилен соперничать с Сезанном. Тогда как авансцена занята женщинами. Преданные своим развлечениям, две группы восхитительно игнорируют друг друга, сидя по разные стороны двойного стола: это мужской стол с шахматной доской — полем живописи — и женский чайный столик — типично сезанновский живописный объект, сама живопись. И две женщины здесь — не просто женщины. Это жены Гастона и Раймона — новобрачные.

Можем ли мы усмотреть в организации этой «Партии в шахматы», весьма в конечном счете анекдотичной, признак очередного переноса? Вновь следует быть осторожными, и все же я думаю, что да. В 1909-1912 годах иконографические серии «мужчина» (отец, братья, игроки в шахматы, холостяки и т.д.) и «женщина» (мать, сестра, девственница, новобрачная и т.д.) пересекаются настолько редко, что каждое их пересечение может считаться решающим. «Партия в шахматы», «Рай», «Молодой человек и девушка весной», «Король и королева в окружении быстрых обнаженных» и «Новобрачная, раздетая холостяками» — единственные произведения этого периода, в которых присутствуют и мужчины, и женщины⁴ . Каждое из этих пересечений представляет собой «решение-симптом» проблемы или конфликта, который мы рассматриваем, во всяком случае после Фрейда, как основополагающий для человека и поэтому называем, вслед за широко известной психоаналитической литературой, эдиповым комплексом, кастрацией, половым различием и т. п. Нет ничего банальнее, чем отметить его у Дюшана, так же как у любого из нас,—конечно же, не он сделал Дюшана невротиком и художником. Но оставим в стороне невроз и сосредоточимся на искусстве: мы уже знаем, что серия «мужчина» подразумевает «живописца» и представляет собой последовательность идентификационных образов, из которых Дюшан выстраивает нестойкую тождественность своего «живописного я»; также мы знаем, что серия «женщина» подразумевает «живопись». «Рай», написанный в период начала работы над «Сонатой»,— несомненно слабая картина, подходящая более на роль «симптома», чем «решения». На ней изображен доктор Дюмушель (будущий присматривающий/находящийся под присмотром, студент-окулист?), пытающийся прикрыть свою наготу под откровенно алчным взглядом сидящей на корточках обнаженной женщины. Нет надобности распространяться на тему выраженного в этой картине желания быть желанным и сопряженного с ним страха кастрации. Более интересным кажется мне то, что «Рай» будет дважды перевернут — изображением назад и вниз головой, когда через полтора года Дюшан напишет на его обороте «Короля и королеву в окружении быстрых обнаженных»¹⁶. Это обстоятельство может навести зрителя, из любопытства заглянувшего «по ту сторону стекла», на мысль, что уже произошел пресловутый переворот, из-за которого особенно трудно увидеть «страдающего человека» за «творящим духом».

Пять произведений, в которых мужская и женская серии пересекаются, достаточно, на мой взгляд, нагружены значениями и достаточно редки в творчестве Дюшана этого времени, чтобы служить (каждая в отдельности) выражением манеры, которой он ждет как результата своей свадьбы с живописью. И этот результат подразумевает разрешение типичного эдиповского конфликта. В самом грубом приближении: убийство отца (Сезанна) и женитьбу на матери (пост-сезанновской живописи).

Если Дюшана и мучает некий «запрет инцеста», то именно о запрете этого инцеста идет речь. Не исключено, что посредством метонимической смежности он принимал обличье юношеского влечения Марселя к своей младшей сестре, однако не будем строить на этот счет предположения. Важен метафорический скачок, в результате которого этот запрет оказался занят в судьбе Дюшана как художника. Только здесь он имеет значение. Именно он назначает символического отца — Сезанна, который преграждает юному Марселю доступ к воображаемой матери — живописи, не оставляя ему в требовательном контексте авангарда начала века иного способа чего-то добиться на поприще живописи, кроме как испытать и затем усвоить влияние отца, пойдя ему наперекор. Если эта ассоциативная цепь корректна, то перейти от отцовской серии к материнской можно путем простой синекдохи: автор вместо произведения, «Сезанн» вместо желаемой Дюшаном «живописи». Метафорического скачка «женщина/живопись», посредством которого субъект преодолевает преграду (инцеста), здесь еще нет. Этот скачок не может быть локализован в точке пересечения мужской и женской серий, поскольку они смещаются друг к другу путем сдвига, каковой, по-моему, как раз и имеет место в «Партии в шахматы». Взгляд одинаково беспрепятственно переходит от группы братьев в глубине к группе жен на переднем плане и с горизонтальной, альбертиан-ской поверхности шахматной доски на сезанновскую скатерть второго стола, вдавленную в плоскость холста, как на сезанновских натюрмортах. Этому плавному переходу способствует и совершенно плоская зелень фона. Сезанн — вытесненное имя-живописно-го-отда, которое возвращается в фигурах братьев,— может, таким образом, хотя и ценой подчеркнутого пренебрежения к себе, выйти на передний план картины за счет цепи значений, которую уже недостаточно называть женской, но еще необходимо характеризовать как материнскую. В знаковой организации Дюшана эта материнская цепь является цепью жен, замужних женщин. Посредством метонимии она становится на место цепи отцовских идентификаций, которая перед тем сместилась от «Портрета отца» к изображению двух братьев в «Партии в шахматы». И пара мать/жёны оказывается бессознательно нагружена все тем же отцовским авторитетом: именно она отныне является носительницей закона-Сезанна, именно она воплощает живописный запрет, который нужно преступить, но который как таковой остается безоговорочно отрицаемым. Если верно, что цензура эдипова комплекса по отношению к Сезанну обусловила у Дюшана подобный перенос отцовской функции на фигуру матери, то из этого следует, что запрет инцеста —коль скоро этот запрет имеет место —должен действовать совершенно особым образом: фигура матери должна соединять в себе и «отца, который должен быть убит», и «мать, на которой нужно жениться». Что и подтверждает дюшановский афоризм 1922 года: «Инцестоубийца должен переспать со своей матерью, прежде чем ее убить».