Беседы об искусстве (сборник)

Слева в этом же ряду мы видим человека не столь мужественного – он слишком торопится, можно сделать вывод, что, приняв решение, он стремится насколько возможно сократить время ожидания казни.

Позади них следует горожанин, в приступе жестокого отчаяния стиснувший голову обеими руками. Быть может, он вспоминает о жене и детях, о тех, кто дорог ему, чьей единственной жизненной опорой он был.

Пятый из именитых горожан поднес руку к глазам, как бы силясь рассеять страшное видение. Предстоящая смерть ужасает его. Он спотыкается.

И наконец, шестой – он моложе остальных, он еще не решился. Ужасная тревога исказила его лицо. Возможно, он думает о своей возлюбленной?.. Но его собратья движутся вперед, и он присоединяется к ним; его шея поникла как бы в ожидании удара топора.

Между тем, хоть эти трое жителей Кале и не обладают таким мужеством, как первые, они вызывают не меньшее восхищение. Самопожертвование, так тяжело давшееся им, тем более заслуживает уважения.

Таким образом, в вашей скульптурной группе все так или иначе проникнуто действием: подчиняясь авторитету и примеру Эсташа Сен-Пьера, каждый ведет себя в соответствии с душевным складом. Видишь, как под воздействием Сен-Пьера они один за другим присоединяются к шествию [50].

Это бесспорно наилучшее подтверждение вашей идеи о ценности в искусстве сценического начала.

– Если бы не ваша чрезмерная благосклонность к моей работе, дорогой Гзель, я бы подтвердил, что вы прекрасно разобрались в моих намерениях.

Вы хорошо подметили, что персонажи расставлены в соответствии со степенью героизма каждого. Вам, конечно, известно, что, стремясь усилить этот эффект, я хотел смонтировать фигуры одну за другой перед Ратушей в Кале [51], на плитах мостовой как живую цепь, олицетворяющую страдание и самоотверженность.

Казалось бы, что персонажи направляются от муниципалитета к лагерю Эдуарда III [52], и нынешние жители Кале, видя их столь близко, острее бы почувствовали солидарность с героями. Верю, впечатление было бы потрясающим. Но мой проект был отвергнут, меня заставили сделать пьедестал, столь же неуклюжий, сколь и ненужный. Это неправильно, я уверен в этом.

– Увы, художникам всегда приходится считаться с рутиной. Хорошо, когда хотя бы отчасти удается воплотить прекрасную мечту!

Глава V

Рисунок и цвет

Роден всегда много рисовал. Обычно он использовал перо или карандаш. Прежде он очерчивал контур пером, затем кисточкой вводил черный цвет и белила. Исполненные таким способом гуаши напоминали копии барельефов или круглых архитектурных рельефов. Это были в чистом виде видения ваятеля.

Впоследствии он делал карандашом наброски обнаженной натуры, вводя пятна краски телесного цвета. Эта техника давала большую свободу, чем первая. Позы на этих рисунках фиксированы не столь жестко, они даны скорее в движении. Это своего рода видения художника. Порой встречается странно яростная штриховка. Иногда фигура очерчивается одной непрерывной линией, нанесенной в одно касание. Сказывается нетерпение художника, торопящегося схватить мимолетное впечатление. Оттенок кожи размыт тремя-четырьмя резкими штрихами-рубцами, которые рассекают торс и члены: лепка тела намечена лишь в самых общих чертах – более или менее плотным наложением краски, которая, высыхая, дает цвет; кисть при этом двигается так резко, что просто не успевает подобрать капли, стекающие при каждом мазке. Эти наброски – жесты или изгибы тела, сменяющиеся так быстро, что глаз едва успевает их уловить за полсекунды. Это уже не линии и не цвет – это движение, сама жизнь.

Еще позднее Роден, продолжая рисовать карандашом, перестал передавать объемы с помощью кисти. Он уже довольствуется обозначением тени, растушевывая пальцем контуры. Эти серебристо-серые тона охватывают формы, как облако, – Роден делает их легкими, почти нереальными, окутывая атмосферой поэзии и тайны. Красивее всего, как мне кажется, последние этюды. Полные очарования, они живут, светятся.

Проглядев множество таких этюдов, я в присутствии Родена заметил, что они сильно отличаются от обычных приглаженных рисунков, снискавших одобрение публики.

– Это правда, что лишенный выразительности, детально проработанный рисунок и ложное благородство жеста в особенности импонируют невеждам, – заметил он. – Обыватели ничего не понимают в обобщении, дерзко опускающем бесполезные подробности во имя передачи смысла целого. Еще менее он ценит искреннее наблюдение, отвергающее театральные позы во имя простых и тем самым волнующих поворотов реальной жизни.

Вообще в мнениях по поводу рисунка преобладают трудноискоренимые заблуждения.

Полагают, что рисунок может быть прекрасен сам по себе, тогда как он прекрасен лишь как воплощение истины и чувства. Восхищаются рисунками художников-зубрил, которые дают каллиграфические контуры, лишенные смысла, претенциозно располагая свои персонажи. Приходят в экстаз от поз, которые никогда не встречаются в натуре, считают их художественными, поскольку они напоминают вихляние натурщиков-итальянцев, домогающихся сеансов. Вот это и называют обычно хорошим рисунком. В действительности это всего лишь ловкий фокус, рассчитанный на то, чтобы поразить зевак.

Рисунок в искусстве подобен стилю в литературе. Манерный, напыщенный стиль, обращающий на себя внимание, – это скверно. Стиль хорош, когда о нем забываешь, чтобы сосредоточиться на трактуемом сюжете, на чувстве, захватывающем все твое внимание.

Художник, демонстративно выпячивающий свой рисунок, писатель, который жаждет стяжать хвалу своему стилю, напоминают тех солдат, что охотно красуются в своих мундирах, но отказываются идти в бой, или крестьян, постоянно до блеска полирующих лемех своего плуга, вместо того чтобы пахать землю.

Рисунок и стиль прекрасны в том случае, когда о них не думаешь, будучи поглощен тем, что они выражают. Это относится и к цвету. На самом деле прекрасный рисунок, стиль, цвет как таковые не существуют, – есть единственная красота, красота проявленной истины. И когда истина, глубинная идея, сильное чувство вспыхивают в литературном или живописном произведении, становится абсолютно очевидно, что стиль или рисунок и цвет превосходны, но лишь как отражение истины.

Те, кто восхищаются рисунком Рафаэля, правы, но стоит восхищаться не самим по себе рисунком, не уравновешенностью и направленностью линий, нужно ценить рисунок за то, что он обозначает: главное его достоинство – это выражение светлой утонченности души, глядящей на мир глазами художника, управляющей его рукой; это любовь, которая, кажется, изливается из его сердца на всю природу. Те, кому не было дано присущей ему нежности, пытались заимствовать у мастера из Урбино последовательности его линий, жесты персонажей его картин, но плодили лишь бесцветные подражания.

В рисунке Микеланджело восхищения достойны не линии как таковые, не смелые ракурсы и анатомические штудии, но грохочущая и безнадежная мощь этого титана. Имитаторы стиля Буонаротти, не обладая величием его души, копируют в живописи его напряженные позы, выпуклые мышцы и становятся посмешищем.

Колорит Тициана пленяет не самодостаточной гармонией красок, но воплощенным в нем смыслом: это истинное искусство, отражающее идею господства возвышенной роскоши. Подлинная красота колорита Веронезе исходит из утонченности серебряных переливов, из элегантного радушия патрицианских празднеств. Краски Рубенса сами по себе ничего не значат, их рдеющее пламя было бы тщетным, если не давало бы иллюзии жизни, счастья и властной чувственности.

Должно быть, не существует ни одного произведения искусства, чье очарование основывалось бы лишь на гармонии линий или тонов и было бы обращено единственно к зрению. Так, если, например, витражи XII – XIII веков чаруют глаз бархатом глубоких синих тонов, нежной лаской фиолетового, огнем пурпурного, то это происходит потому, что эти цвета передают таинство счастья, которое благоговейно верующие художники мечтали когда-либо испытать на небесах. Если персидская керамика, усеянная инкрустированной бирюзой, – чудо, то она вызывает восхищение оттого, что оттенки ее красок странным образом переносят нас уж не знаю в какую волшебную заколдованную долину.