Художественные музеи Бельгии

Общий вид внутренней части алтаря

Мария, фрагмент

Саваоф

В нижнем ряду два имитирующих статуи изображения Иоанна Предтечи и Иоанна Богослова даны в обрамлении фигур донаторов, опустившихся на колени. И если живопись ван Эйка, имитируя скульптуру, достигает необычайной иллюзорности в воспроизведении фактуры камня, то при изображении заказчиков Гентского алтаря кажется, что художник решил поспорить в мастерстве с живой природой. Фигуры Иодокуса Вейдта и Елизаветы Борлют крупнее остальных, массивнее и лишены ореола духовной идеальности. Их портреты отмечены не просто реализмом изображения, но как бы объективно-трезвым, обстоятельным анализом и описанием человеческого лица и характера. Однако в эти суровые и недоверчивые души гентских богачей брошена частица иной жизни, они соприкоснулись с идеальным, духовным миром и тем самым возвысились. Их фигуры, застывшие в торжественной молитве, кажутся монументальными в тяжелых суконных одеждах, ложащихся крупными складками. Оба Иоанна воспринимаются как более одухотворенные, несущие волнение чувств и мысли по контрасту с жесткой определенностью и бюргерской узостью мышления супружеской четы. Архангел и мадонна овеяны просветленной поэтической нежностью. Так, из отдельных образов и их взаимодействия рождается сложная идейная ткань Гентского алтаря, который смело может быть назван универсальным по своему содержанию произведением.

Раскрытый алтарь являет глазу дивное великолепие сияющей красоты мира. Звенящий яркий цвет во всем своем многообразии выражает радостное утверждение ценности земного бытия. В центре верхнего ряда возвышается на троне огромная фигура творца-вседержателя бога Саваофа. Застывший величавый жест его утверждает все земное. Он облачен в мантию пламенеющего красного цвета, украшенную по краям сверкающими драгоценными камнями. В левой руке он придерживает хрустальный жезл. Голова увенчана трехъярусной папской тиарой, а у ног стоит золотая корона тончайшего рисунка, усыпанная жемчугом. Ничто в его образе не устрашает, несмотря на атрибуты власти. В неподвижности фигуры и жесте ощущается спокойная, собранная воля. Взгляд погружен в себя и свидетельствует о мысли, лишенной рефлексии. Алый цвет одежд как бы призван выявлять духовное творческое горение его гения. Трудно вообразить себе более высокое представление о творческой личности в XV веке, чем то, какое дает ван Эйк в этом образе. И это духовное творческое начало, составляющее сущность божественного образа, ван Эйк видит щедро разбросанным в мире. Символом его становится красный цвет, который вспыхивает по всему огромному полю изображения, проникая во все сущее и объединяя в торжествующее целое.

Иоанн Креститель. Фрагменты

Такому художнику, как ван Эйк, создающему целую систему сложнейших представлений о мире в его взаимосвязях, в великом многообразии деталей, особенно должно было быть присуще преклонение перед творческим даром и высокое сознание миссии творца. Более того, именно в этом выразилось с наибольшей очевидностью подлинно ренессансное понимание высокого предназначения человека, и нас не должно смущать, что эта идея воплощена в образе бога. Творческое, духовное, интеллектуальное начала, заложенные в центральном образе алтаря в разнообразных вариантах, становятся достоянием остальных его многочисленных персонажей.

Возвышенно прекрасен идеальный образ Марии, сидящей по правую руку Саваофа, в короне, украшенной розами и лилиями. Женственность и скромная величавость отличают ее. Мария держит в руках Священное писание. Она читает. Читающая богоматерь — едва ли не самое поразительное явление в общем идейно-художественном строе Гентского полиптиха.

Поющие ангелы

Иоанн Креститель по левую руку бога завершает композицию центральной группы, которая иконографически восходит к типу деисуса с той разницей, что образ Христа заменен здесь образом Саваофа. Держа на коленях открытую книгу, босоногий Иоанн проповедует, подняв руку в благословляющем жесте. Его образ полон вдохновения.

Сочетание огромных пятен красного, синего и зеленого цвета одежд бога, Марии и Иоанна держит всю цветовую композицию

алтаря, представляя собой мощный красочный аккорд, подобно величественному звучанию органа. Справа — группа ангелов, играющих на музыкальных инструментах, одетых в роскошные парчовые одеяния. Их задумчивые лица отражают проникновенное постижение мира звуков. Особенно прекрасен ангел, играющий на органе, он покоряет своей полной слитностью с музыкой. Поражает меткая наблюдательность ван Эйка, которая обнаруживается даже в точной передаче профессиональной постановки рук при игре. Слева, за деревянной резной кафедрой с изображением св. Георгия, убивающего дракона, — группа поющих ангелов. У них нежные, женственные лица с мягким округлым овалом и легкие вьющиеся шелковистые волосы. Еще Карель ван Мандер, нидерландский художник конца XVI столетия, отметил у ван Эйка богатство мимической характеристики для обозначения разных тембров голосов поющих. Одухотворенность их имеет своим источником не только прославление божества, но и глубокое увлечение музыкой. Чрезвычайно существенным оказывается то, что в иерархии ценностей у ван Эйка искусство музыки стоит на втором месте после искусства слова, проповеди божественной истины, которое символизирует образ Иоанна; но, разумеется, было бы неправильно видеть в нем только лишь символ, его содержание богаче и шире.

Музицирующие ангелы. Фрагмент

Верхний ряд изображений заканчивают стоящие по обеим сторонам фигуры прародителей человечества Адама и Евы. Как уже упоминалось, введение этих двух образов в непосредственную близость с высшими персонажами христианской мифологии было по тем временам явлением смелым и неожиданным. Втиснутые в узкое пространство ниш, они кажутся несколько скованными в своем движении. И тем не менее эта скованность не плод неумения, а сознательный художественный и идейный расчет. По понятиям эпохи, люди — высшие творения бога, но, будучи созданиями божества, Адам и Ева вместе с тем несут и бремя божественного проклятия за совершенный ими грех. Некоторая неловкость и пластическая скованность как бы призваны выразить их более скромное место в иерархии ценностей, если можно так сказать — их вторичность, в то время как при той же монументальности и статичности решения фигуры бога, Иоанна, ангелов обладают несомненно большей пластической свободой.

Адам. Фрагмент

Адам и Ева лишены тех роскошных уборов и сияющих драгоценностями одежд божественных персонажей, благодаря которым художник создал иллюзию их могущества, обозначил принадлежность к высшим сферам. Они нагие. Нагота — частый прием героизации у древних греков и у итальянцев (современников ван Эйка) — не стала здесь художественным средством возвеличения образа. В противоположность иным мастерам своего века ван Эйк представляет прозаически наготу человеческих тел, видя в ней материальную плоть со всеми ее обычностями. Фигуры людей нарисованы так, как если бы ван Эйк смотрел на них снизу, — своеобразный прием монументализации. Они изображены со всей тщательностью воспроизведения частностей, как будто художник ставил перед собой единственную цель подробного, внимательного исследования человеческих форм. В этом изучении и констатации есть своеобразный пафос утверждения. Отсутствие античных традиций обусловило специфический характер поисков художника, не стремившегося создать человеческое тело ни совершенным, ни даже типическим в его основных чертах. В своих художественных устремлениях мастер смог опереться лишь на собственный опыт, на точность и верность глаза и зрительной памяти. К тому же его как северянина больше всего волновала сама реальность, а не идеальная красота человеческого тела. Он воспроизвел облик натурщика с характерной худобой, торчащими ключицами, острыми локтями, с кистями рук обычно более смуглыми, чем кожа всего тела. Однако не случайно Адам оказался у ван Эйка в одном ряду с творцом мироздания. Будучи отдаленным подобием своего создателя, он получил от него искру духовного огня. Если светлая мудрость и всеобщее беспредельное знание сущего — достояние верховного божества, то постоянная ненасытная жажда истины, беспокойный, пытливый поиск стали уделом человека. Вот почему мы испытываем неожиданно странное чувство временной близости этого образа. Его духовные черты в чем-то главном живут по сей день в нас самих.