Художественные музеи Бельгии

Гуго ван дер Гус. Успение богоматери

Строго отмечая середину картины, на двуступенчатом возвышении стоит трон под балдахином из зеленой ткани, расшитой цветами. С подножья трона спускается роскошный восточный ковер, край которого упирается в нижнюю раму картины. Его протяженность дает ощущение определенного расстояния до трона, в то время как верхний срез балдахина рамой неожиданно приближает весь трон к зрителю. Мария оказывается и удаленной и вместе с тем близкой. Этой же иллюзии ван Эйк достигает, окутывая ее фигуру большим плащом, который падает на ступени и расстилается, как бы увеличиваясь на глазах. Его звучный красный цвет придает необыкновенный пафос образу богоматери, не нарушая вместе с тем его скромной простоты. Трон украшен драматическими скульптурными группами «Убийство Каином Авеля» и «Борьба Самсона со львом», а также статуэтками Адама и Евы в маленьких нишах. Богоматерь с младенцем представляет собой центр и смысл всей композиции. В этой группе находит свое средоточие цвет всех остальных частей — красный, зеленый, синий, белый, золотой. Младенец держит правой рукой попугая, а левой протягивает букет цветов, который богоматерь изящно берет своими гибкими тонкими пальцами. Птица в руках Христа, возможно, символизирует человеческую душу. И мать и ребенок благожелательно смотрят на старого каноника, опустившегося на колени возле их трона. Его святой покровитель Георгий из Каппадокии, приподымая правой рукой шлем, указывает на каноника св. Донациану, патрону церкви, который, в свою очередь, смотрит на них. Таким образом осуществляется внутренняя связь персонажей, представленных в композиции, не имеющей определенного сюжета, то есть дан тот тип ее, о котором мы уже упоминали в связи с рассказом о Мемлинге, несомненно не только видевшем, но и внимательно изучавшем работу Яна ван Эйка. Подражание Мемлинга в картине «Обручение св. Екатерины» композиции ван Эйка бросается в глаза с первого же взгляда, так же как и то, что подражание это имеет достаточно внешний характер.

Образ богоматери у ван Эйка наделен идеальными чертами. Чистое округлое лицо с высоким лбом и мягким маленьким подбородком обрамлено волнистыми прядями золотистых волос. Голову украшает скромная диадема. Строгость, простота, скромность- достоинства Марии, воплощены в зрительном образе, сочетающем чувственную конкретность земной женщины с величавой торжественностью «царицы небесной». Может быть, более, чем в каком-либо другом своем произведении, ван Эйк находит для образа богоматери черты подлинно национальной фламандской красоты. Фигура младенца нарисована в сложном повороте, над которым художник много работал. На снимке, сделанном в инфракрасных лучах, можно увидеть, как уже в самой картине он изменил положение его левой руки, опустив ее ниже. По-видимому, ван Эйк чувствовал некоторую пластическую скованность фигуры и стремился сделать ее движение более естественным. Св. Георгий одет с головы до ног в рыцарские доспехи редкой красоты и изящества, созданные скорее руками ювелира, нежели оружейных дел мастера. На его сияющей золотом воинской одежде играет свет от свечей и окон. На шлеме заметно отражение богоматери, а на щите за его спиной — мужской фигуры, в которой хотят видеть самого художника. Образ св. Георгия — это высокое воплощение рыцарского идеала, которое так культивировали герцоги Бургундского дома. Св. Донациан облачен в роскошную епископскую ризу из синего бархата, тканного по золотой парчовой основе. Его митра украшена драгоценными камнями так же, как и крест в левой руке. В правой он держит свой атрибут — колесо с зажженными свечами, свет которых заставляет сверкать камни и золото. Его суровое лицо бесстрастно. По всей видимости, его образ призван воплотить идеальные черты лица высокого духовного сана, верного сподвижника — слуги католической церкви. Он обладает внушительной осанкой и более характерной внешностью, нежели богоматерь, младенец и св. Георгий.

Ван Эйк сопоставляет в картине разные возрасты: младенчество, юность, молодость, зрелость, старость. Кроме того, в картине существует внутренняя иерархия в степени значимости изображенных персонажей. По мере того как происходит снижение этой значимости, возрастает реалистическая трактовка образа. Портрет каноника ван дер Пале-один из самых поразительных, незабываемых образов, созданных Яном ван Эйком. Старый каноник стоит на коленях, держа в руках молитвенник и очки. Его губы плотно сомкнуты, брови сдвинуты в переносице, взгляд обращен к св. Донациану, но вместе с тем выражает напряженную работу мысли. Старость избороздила его лицо морщинами, складками, сделала обвисшей кожу, о чем ван Эйк свидетельствует с объективной точностью, кажущейся беспощадной. Но сильный дух сурового каноника торжествует над немощью его плоти. Невольно возникает чувство почтительного уважения к человеку с таким огромным жизненным опытом, обладающему столь сильным интеллектом и упорством воли.

Ян ван Эйк. Портрет Маргареты ван Эйк, жены художника. 1439

Картина ван Эйка имеет огромную силу образного воздействия не только благодаря продуманности целого, но и отдельной мельчайшей детали, осознанности роли каждого штриха. Казалось бы, такая незаметная на первый взгляд подробность — св. Георгий, представляя старого каноника, чуть наступает ногой на край его белого стихаря. Но как от этого, как бы случайного движения выиграл весь образ в своей жизненной правдивости! Кроме того, этот прием позволил художнику сопоставить фактуры разных материалов, на белой ткани подчеркнуть красивый силуэт ноги. От этих многочисленных продуманных сопоставлений и характеристик рождается твердая уверенность в торжестве материальной красоты мира. Цветовая звучность каждого предмета повышена настолько, чтобы выявить максимально его своеобразное неповторимое совершенство.

Этот пафос материального начала обнаруживается даже в том, как ван Эйк рисует кистью ворс ковра, не забывая, что каждая ворсинка бросает на пол маленькую тень. Так, осознавая закономерности великого и малого, художник заставляет все сосуществовать в некоем радостном единстве. Светоносность цвета у ван Эйка и призвана выразить ликующую красоту мироздания.

Другим шедевром кисти ван Эйка в музее является находящийся в этом же зале портрет его жены Маргарет. Латинская надпись на раме утверждает от имени портретируемой: «Супруг мой Ян закончил 17 июня 1439 г. Возраст мой 33 года. Как умею». Последние слова, разумеется, принадлежат самому художнику. Портрет вставлен в деревянную раму, имитирующую порфир. Как известно, он принадлежал вышеупоминавшейся Корпорации художников и шорников и каждый год в день праздника св. Луки, покровителя живописцев, выставлялся для обозрения. В 1794 году во время французской оккупации его хотели отобрать и отправить в Лувр, но последний старейшина Корпорации Коппейн заявил, что продает его за долги Корпорации. И действительно, как мы уже упоминали, продал картину Питеру ван Леде, который тайно хранил ее и в 1808 году отдал в Академию. Мы не знаем ничего о Маргарет, кроме ее имени, возраста в момент создания портрета и того, что она была женой художника. Известно, что герцог Филипп Добрый был крестным отцом одного из ее детей, родившегося в Брюгге в 1434 году.

С портрета на нас смотрит женщина с поразительно характерным и умным лицом. В ней нет ничего от тех женственных образов, которыми мы восхищаемся в картинах ван Эйка. Можно сказать даже, что в чертах ее некрасивого лица проглядывает почти по-мужски сильное интеллектуальное начало. Портрет таит в себе немалую интенсивность духовной жизни. Перед нами яркая индивидуальность, рассматриваемая художником с тех же позиций, с которых он оценивает мужские характеры. С удивительной почтительностью констатирует он человеческое достоинство госпожи Маргарет. Никакие драгоценности не украшают ее. Даже причудливый головной убор не делает ее образ более женственным и тем более кокетливым. Ее обаяние заключено в каком-то особом духовном аристократизме. Тончайшая моделировка нежнопепельного лица розовыми тенями сообщает образу Маргарет неизъяснимую одухотворенную утонченность. Любопытно, как мастер добивается сложности взгляда: правый глаз ее точно фиксируется в глазу зрителя, в то время как зрачок левого чуть отведен в сторону, и взгляд становится рассеянным. Художника более всего занимало лицо жены, рука с обручальным кольцом лишь обозначена и в характеристике образа играет незначительную роль. Создавая погрудный портрет, ван Эйк нарушил правильное пропорциональное соотношение фигуры, кажущейся небольшой по отношению к голове модели. Но тем самым он сконцентрировал на ее лице все свое внимание.