Палач, или Аббатство виноградарей

В композиционном же плане необычность этого куперовского романа заключается в том, что писателю удается держать в повиновении сразу несколько повествовательных линий. Необычность результата по-своему отмечает и Гроссман: «Постоянная игра между читательским настроем и взаимоотношениями героев вокруг различных видов наемничества (вдобавок к солдату и палачу, есть еще и пилигрим, наемный кающийся грешник) выходит за рамки древнего, связанного с наследственностью палача, предрассудка, от которого мы, к счастью, избавлены. Однако именно этот древний предрассудок повсеместно намекает на глубочайшую неразумность, заложенную в основе „естественных чувств“, которые столь часто являются причиной наших собственных предрассудков и преследований» note 180.

Палач, таким образом, постепенно в романе становится метафорой измерением человеческой нравственности, великодушия, благородства каждого из героев. Не менее таинственный, чем куперовский Лоцман из одноименного романа, палач «незримо» воплощает свет истины, которую в финале способен пролить на судьбы своих спутников. Одну из параллелей (снова контраст через сходство) составляют палач и Мазо (иначе Маледетто, в переводе Проклятый), как двое отверженных в людской среде. Вообще — и отчасти это уже было показано, — персонажей куперовских романов, и «Палача» в особенности, можно представить в виде контрастных пар почти в любых сочетаниях; это заметно углубляет содержание произведения и придает ему дополнительную композиционную стройность.

На последних страницах романа практически все противоречия разрешаются, и происходит это в горном монастыре, где хранятся свидетельства подлинного происхождения Сигизмунда. Здесь, словно под действием святых сил, подготавливаются все основные разоблачения и открытия. В частности, благодаря откровениям Бальтазара Сигизмунд превращается из родного в приемного сына палача, реально же — в сына венецианского дожа, тогда как Маледетто/Мазо — в его сводного брата, незаконного сына дожа Генуи Гаэтано Гримальди. На наших глазах рождается новая контрастная пара: двух братьев — высокородного, но бездеятельного Сигизмунда и самостоятельного, активного, но бесправного Мазо. Собственно, наряду с палачом этот последний, в сущности, является вторым романтическим героем, сочетая в себе таинственность, отверженность и доблесть. И в конце романа, сыграв, вместе с палачом, свою роль в судьбе спутников, Мазо словно бы отходит на второй план, сливаясь с безграничностью дикой природы, уходя прочь от людей с их регламентацией духовной и социальной жизни и выбрав индивидуальную свободу.

Современные критики обычно отмечают непоследовательность куперовского замысла; с их точки зрения, писатель, «поставив проблему столь хорошо, непростительно губит свой рассказ способом его разрешения» note 181. Другими словами, только удивительным совпадениям, присущим романтической поэтике, под силу снять противоречия, не имеющие реального разрешения в жизни. Такой упрек в адрес Купера-романтика, конечно, справедлив, но страдает известной односторонностью. Мы помним, например, что Адельгейда, еще не ведая о благополучном разрешении судьбы своего избранника, дважды «перешагивает» в душе сословный барьер, идя навстречу любовному чувству. Что же касается хэппи энда — такие финалы не являются художественным открытием исключительно романтиков. Они уходят корнями в сказку и притчу (кстати, притчеобразность — один из любимейших художественных приемов Купера); в литературе же «счастливые концы» известны со времен античности, будь то роман или комедия. Из романов Нового времени ярким примером служит «История Тома Джонса, найденыша» Филдинга, ибо весь занимательный сюжет, как и у Купера, служит там лишь целям исследования «удивительного блюда, именуемого человеческой природой».

К тому же финал «Палача» не полностью благополучен; получают воздаяние лицемеры и корыстолюбцы, предатели; палач удаляется в забвение; Мазо — в добровольное изгнание; а дож Гаэтано Гримальди, обретя подлинного сына, фактически утрачивает приемного и вынужден отныне считаться с его опасной и «нереспектабельной» жизнью.

Поэтому вряд ли правы были недалекие рецензенты Купера, которые увидели в «Палаче» не более чем апологию аристократизма (с ними порой перекликаются и критики наших дней). Купер-художник всегда был глубже Купера-политика, и недостатком его можно счесть разве что попытки апологетики американизма (как в «Прогалинах в дубровах», «Браво» и ряде других произведений). В период работы над «Палачом» писатель сознавался в письме к другу, скульптору Горацио Грино, к которому относился благосклонно и доверительно: «Я являюсь объектом постоянных нападок в американских газетах, и главным образом, мне кажется, оттого, что защищал американские принципы и их действие за рубежом» note 182. Однако оставим вновь в стороне политическую подоплеку романа и вернемся к художественным его особенностям, которые, несмотря на некоторый схематизм произведения, придают ему яркость и своеобразие.

При знакомстве с произведением сразу замечается незначительная роль исторической канвы и авантюры в сравнении с фоном других романов Купера: здесь нет ни морских битв, ни стычек с индейцами, ни даже поединков или хотя бы «пощечины», столь повредившей в глазах критиков XVII века классицистической драме Корнеля «Сид» (если только не приравнять к таковой падение за борт обоих дворян). Словом, «Палач» на свой лад демонстрирует все более возрастающий интерес Купера к бытовизму и психологизму. В этом смысле легко проследить изменение даже стиля повествования.

Интересно отметить, в частности, как усиливается и усложняется в «Палаче» роль пейзажа. Он, с одной стороны, обретает самодостаточную живописность (например, описание заката на озере Леман или бурана на Сен-Бернарском перевале). С другой стороны, тот же пейзаж выполняет важную функцию контраста или параллелизма к рисуемой сцене, он — средство проникновения во внутреннее состояние героя; другими словами, средство философского и психологического обобщения реальности.

Ослабление авантюрно-исторического напряжения в романе компенсируется активностью взаимоотношений между персонажами. Сам Бальтазар задает лишь одну из тем произведения, тогда как Гаэтано и Вилладинг, Адельгейда и Кристина, Сигизмунд и Мазо чрезвычайно значимы попарно и индивидуально. Они образуют своеобразные символичные группы вокруг композиционного центра, создавая метафору сложности бытия. Эта особенность «Палача» сильно отличает его от предшествовавших романов Купера, сближая с поздними, такими как «На море и на суше».

Мотив переплетения реальности и условности усиливается вступлением к произведению; оно вводит образ странствующего американца, прозрачно автобиографичный; его-то воображение и делает реальным историю, рассказанную на страницах «Палача». Пожалуй, лишь на страницах «Долины Виш-Тон-Виш» Купер прибегает, и то в эпилоге, к сходному лирическому приему.

Что же до морали, к которой подводит нас «Палач», она заключается в возвышении людей, движущихся от низин к вершинам в прямом и переносном смысле. По мере того как относительность социальных установлений, человеческих предрассудков, законов и обычаев остается позади, людская природа все более очищается, приводя к естественному уроку — полагаться на собственную человечность. Воистину, говоря словами Баратынского,

Предрассудок! он обломок

Давней правды. Храм упал;

А руин его потомок

Языка не разгадал.

Гонит в нем наш век надменный,

Не узнав его лица,

Нашей правды современной

Дряхлолетнего отца.

Если обратить эти слова в контексте «Палача» ко всем действующим лицам, они разделятся на два лагеря.

По одну сторону окажутся торгаши — бюргер, алчный капитан, шут Пиппо и вероломный паломник Конрад, несостоявшийся жених и коллективный ходячий «предрассудок» под названием толпа. В сущности, все они склонны жить поверхностным, сиюминутным, все находятся в сетях предрассудков (вспомним хотя бы, сколь яростно обличает Бальтазара «кающийся» паломник, прикрываясь соображениями правдивости).