Том 3. Письма о русской поэзии

«Германский символизм» (в качестве родоначальников которого Гумилёв называет Ибсена и Ницше) в отличие от французского не ограничился решением «чисто литературных задач». Он сделал следующий шаг: выдвинул на первое место «вопрос о роли человека в мироздании, индивидуума в обществе». Но при этом скандинавские и немецкие символисты принесли личность в жертву чуждой ей, внешней цели, подчинив ее «догмату» — отвлеченной идее «сверхчеловека» или нравственного долженствования (в духе Канта).

Заключительной, высшей фазой развития европейского символизма стал символизм русский, который «направил свои главные силы в область неведомого», пытаясь сквозь завесу явлений текущей жизни проникнуть в смысл скрытых законов истории и мироздания, найти путь, соединяющий «малую», доступную восприятию человека, и «большую», угадываемую в ее движении, высшую реальность, лишь смутно прозреваемую поэтом, а потому выразимую им лишь путем иносказательного, мифологического истолкования своей жизни и явлений внешнего мира. Отсюда тяга русских символистов к «братанию с мистикой», «теософией», «оккультизмом», устремление к культу иррационального, таинственного, выразимого лишь путем символических уподоблений и ассоциаций (172–174).

Таким образом символизм прошел, по мысли Гумилёва, три стадии, и именно в результате того, что, последовательно пройдя их, символизм испробовал все доступные ему пути, он потенциально исчерпал свои художественные возможности, не открывая для развития поэзии новых, уже не опробованных ею перспектив.

Следует подчеркнуть, что, утверждая, будто символизм закончил свой круг развития, Гумилёв (это очевидно из его писавшихся в 1912- 1913 гг., как и позднейших, статей и рецензий) не ставил крест на творчестве Брюсова, Блока, Вяч. Иванова и других крупных поэтов-символистов (хотя именно так его статья, как и статья Городецкого, были поняты многими старшими современниками, вызвав у них, в частности у Блока, личную обиду и раздражение). Гумилёв стремился в меру своих сил дать объективную историко-литературную оценку символизма, показать внутреннюю закономерность трех охарактеризованных этапов его развития, сменивших друг друга и подготовивших новый его этап. Отсюда и общий вывод Гумилёва о том, что в ходе своего развития символизм исчерпал одну за другой открытые им перед развитием поэтического творчества возможности и перспективы. И в этой критико-аналитической своей части статья-манифест Гумилёва, думается, заслуживает от исследователей русского, французского и немецкого символизма более серьезного внимания, чем ей привыкли уделять те историки литературы у нас и за рубежом, которые рассматривали и рассматривают ее до сих пор лишь в свете утверждаемой в ней Гумилёвым литературной программы той поэтической молодежи, объединенной в Цехе поэтов, выразителем идей и настроений которой он себя сознавал.

Следует также подчеркнуть, что, утверждая программу акмеизма как поэтического направления, призванного историей сменить символизм, Гумилёв чрезвычайно высоко оценивает поэтическое наследие символистов, призывая своих последователей учесть неотъемлемые достижения символистов в области поэзии и опереться на них в своей работе — преодоления символизма, — без чего акмеисты не смогли бы стать достойными преемниками символистов.

Наиболее уязвима и противоречива в статье-манифесте Гумилёва была позитивная ее часть. Гумилёв стремился освободить поэзию от слиянности субъективных образов и вещей, направив ее к предметности, конкретности и жизненности, знаменем которых в его глазах было творчество Вийона, Рабле и Шекспира. К этим трем именам он присоединяет имя Т. Готье как художника, влюбленного в искусство слова, исполненного веры в его безграничные возможности, отыскавшего для выражения жизни в искусстве «достойные одежды безупречных форм» (176). Отсюда призыв Гумилёва освободить поэта от несвойственной ему задачи «познания Бога» и, не пытаясь, по примеру символистов, познать непознаваемое, предпочесть «детски-мудрое, до боли сладкое ощущение» (175) прелести и полноты земного, посюстороннего мира, включающего в себя как эстетически равные друг другу ценности «и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие» (176). При этом Гумилёв отчасти, может, сам вполне не сознавая, как уже отмечено выше, вольно или невольно рвет с наиболее коренной, принципиальной основой русской классической поэзии, которая, хотя и в преображенном виде, продолжала составлять жизненный нерв стихотворений Блока и других лучших произведений поэтов-символистов. Пушкинские формулы «поэта-эха», «поэта-пророка» сменяются в эстетике Гумилёва 10-х годов образом поэта, хотя и «причастного» «мировому ритму» (173), но отказывающегося от права быть его художественным выразителем. Критикуя «неврастению» и мистические идеалы поэтов-символистов, Гумилёв обращается к своим последователям с призывом смотреть ясно в глаза жизни, относясь с любовью к «самоценности» каждого явления, довольствуясь отчетливым его поэтическим изображением. Объективно это могло стать путем к примирению с тем «страшным миром», против которого восставал и который не принимал Блок.

Нужно сказать и о том, что, призывая освободить поэзию от служения «Прекрасной Даме Теологии» (175) и обратить ее в первую очередь к изображению земного мира, Гумилёв в значительной степени остается эклектиком, «акмеистические» идеи которого представляют собой во многом смесь популярных идей его русских и иностранных предшественников и современников. Так, в провозглашаемой им необходимости утвердить свободный эстетический идеал в качестве высшей этики художника легко прослеживается влияние О. Уайльда, а в его призывах к поэту почувствовать себя «немного лесным зверем» (174) и в убеждении, что к «общественности» ведет путь через развитие индивидуализма в «высшем» его напряжении (174), ощущаются отзвуки идей Ибсена и Ницше. Да и в своей чисто поэтической программе Гумилёв во многом, как видно из его манифеста и из его поэзии 10-х годов, зависим от старших современников, в частности от Брюсова, Блока и Кузмина. От первого он усвоил идею «классической» полновесности поэтической речи, изысканной стройности композиции стихотворения (определяющих, как он не раз будет писать в своих статьях, силу «внушаемости» поэтического слова), присущее стихам Гумилёва стремление к сжатости, яркой изобразительности, ощущение себя живущим в потоке мировой истории, напоминающей о себе поэту своими широкими, беспредельными географическими горизонтами и классическими, традиционными историческими образцами любовного чувства и героических деяний, от второго — идею мужественности художника перед лицом жизни и ее тайн, от третьего — провозглашенную в 1910 г. Кузминым идею «кларизма» — беззаботной и легкой «поэтической ясности», основанной на умении ощущать ничем не замутненное очарование быстро преходящих жизненных мелочей. Кроме того, бесспорно существенное и неоспоримое влияние на формирование и художественной программы акмеизма, и творчества представителей этого направления русской поэзии имели живопись и графика (а также художественно-театральная деятельность) художников «Мира искусства» и последующих художественных направлений России начала XX в. Об этом свидетельствуют не только ранние статьи Гумилёва о живописи или участие его и других поэтов-акмеистов в «Аполлоне» С. К. Маковского (где уделялось пристальное внимание Рериху, Серову, Сомову, Баксту, Сапунову, Судейкину, Головину и другим близким им художникам, многие из которых участвовали в журнале и были членами его редакционного кружка), но и «Поэма без героя» А. Ахматовой — поэма, представляющая собой замечательный художественный памятник жизненным и художественным увлечениям поэтической и театральной молодежи той поры — поры, которую Мандельштам в более ранней статье, написанной во времена, когда он еще не сознавал столь ярко и проникновенно выраженную Ахматовой трагедию поэтов своего поколения, беззаботно-радостно охарактеризовал как «утро акмеизма».