Собрание сочинений в трех томах. Том 3

Ждала, глядела, замирая,

Вся смена, сбившись на мосту,

Тому и этому желая

Скорее выйти за черту.

Здесь в отдельных случаях сказалось всегдашнее пристрастие поэта к подробностям событий, но, когда прежде подробности касались, например, Василия Теркина, уже известного нам, мы их принимали как нечто органически слитое с образом, теперь же перед нами «один», «другой», «смена» — не конкретные люди, а их обозначения. Невольно вспоминаешь: «Показан метод новой кладки». Скажем прямо, производственные подробности ангарской стройки поэту не удались, зато образ самой Ангары красив и мощен.

Она грядой взметнулась пенной,

Сверкнула радугой мгновенной

И, скинув рваную волну,

Сомкнулась вновь.

И видно было,

Как этот груз она катила,

Гнала по каменному дну.

Вот оно, пушкинское, напоминающее: «Нева металась, как больной, в своей постели беспокойной». Пушкинское особенно заметно и дорого в изображении человека и выражении его чувств, его мира, в данном случае — мира и чувств самого автора, как заглавного героя поэмы. В этом смысле большая удача — «Две кузницы». Здесь особенный подход к большой теме индустриального Урала. Если на ангарскую стройку поэт пришел без предварительных личных впечатлений, то Урал всколыхнул самое заветное — память детства. «Две кузницы» — это одна, грандиозная, развернутая метафора, объединившая огонь, запах и звон отцовской кузницы с огнями, запахами и гулом Великой Кузницы. Твардовский большой мастер развернутой метафоры.

На хуторском глухом подворье,

В тени обкуренных берез,

Стояла кузница в Загорье,

И я при ней с рожденья рос.

И отсвет жара горнового

Под закопченным потолком,

И свежесть пола земляного,

И запах дыма с деготьком

Привычны мне с тех пор, пожалуй,

Как там, взойдя к отцу в обед,

Мать на руках меня держала,

Когда ей было двадцать лет…

Этот пример поучителен в двух аспектах. Во-первых, как важна биография поэта, когда будто бы не очень значительное в ней помогает постигнуть и вырастить большое. Во-вторых, творчески это напоминает тот случай, если бы где-то в отрочестве поэт написал слабые, но сердечные стихи, а потом в зрелости вернулся к ним и переписал, как это было с «Демоном» Лермонтова. Тогда в стихах соединяются душевный трепет младости с мудростью зрелого возраста.

И пусть тем грохотом вселенским

Я был вначале оглушен,

Своей кувалды деревенской

Я в ней родной расслышал звон.

Я запах, издавна знакомый,

Огня с окалиной вдыхал,

Я был в той кузнице как дома,

Хоть знал,

Что это был Урал.

В данном примере, размышляя, я опирался лишь на то, что известно из самих стихов. Вероятно, было бы не менее интересно и поучительно проследить связь между фактами жизни поэта, оставшимися за пределами стихов, между тем их породившими. Кроме того, есть связи между самими стихами. Однажды созданный образ в позднем творчестве трансформируется и используется по-новому. Каждая последующая вещь вбирает в себя предыдущий опыт. В поэме «За далью — даль» невольно вспоминается и Моргунок, и Василий Теркин, даже стихи далекой юности. Так знакомые строчки из «Перевозчика» о том, что «всю жизнь он правил поперек неустающего теченья», обернутся такими:

Нет, хорошо в дороге долгой

В купе освоить уголок

С окошком, столиком и полкой

И ехать, лежа поперек

Дороги той.

Но это особый случай. Нас интересуют не столько текстуальные и образные связи между поэмой и стихами, а более существенные — связи по колориту и духу времени. В стихах, сопутствующих поэме, больше личного, тогда как в ранних стихах, да и поздней, поэт изображал жизнь в некоем общественно-объективном плане. Объективности стало не меньше, по она уже в большей степени шла от «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет». К слову, эта особенность и лирики, и поэмы «За далью — даль» сказалась на словарном составе. В прежних вещах было много от фольклора, из него порой заимствовались целые смысловые «блоки». Теперь мир поэта настолько усложнился, а мысли и чувства приобрели такую, своеобразность, что прибегать к фольклору — значит снивелировать их до общеизвестного, в конце концов — обезличить. Примером к высказанной мысли может служить последняя прижизненная книга стихов, вышедшая в издательстве «Советский писатель». В ней мы встречаемся со стихами, стоящими на уровне его прежних лучших стихов:

Я знаю, никакой моей вины

В том, что другие не пришли с войны.

В том, что они — кто старше, кто моложе —

Остались там, и не о том же речь,

Что я их мог, но не сумел сберечь, —

Речь не о том, но все же, все же, все же…

Прочитав эти строки, иной скажет: «Такое стихотворение Твардовский мог написать сразу же после Отечественной войны». В том-то и дело, что такие щемящие душу стихи могли появиться лишь после поэмы «За далью — даль» и стихов ее круга, то есть в то время, когда на передний край выдвинулись социально-нравственные вопросы. Мотив повышенной личной ответственности перед живыми и мертвыми в творчестве Твардовского не нов. Мы уже слышали его в поэме «За далью — даль», особенно отчетливо при описании встречи с другом, возвращающимся из глухих северных мест. Но и тогда крик совести не был таким пронзительным: «но все же, все же, все же…»

Но будь это стихотворение действительно написано вскоре после войны, могло случиться, что оно долгие годы пролежало в письменном столе поэта. Этот факт ничего бы не изменил в моем толковании. Он еще убедительней подтвердил бы мысль, что у каждого времени свои краски. И если стихотворение лежало, значит, оно ждало своего времени.

Таким подтверждением может стать и стихотворение «Космонавту», где временная категория определена уже самим названием. А между тем речь в нем идет о тех же, не пришедших с войны, но уже более конкретных — о летчиках «аэродромов отступлений», которые вспомнились поэту при встрече с космонавтом. Не затем вспомнились они, летавшие на «фанерных драндулетах», чтобы дать назидание молодому завоевателю космоса: дескать, помните тех, кому вы обязаны своей мировой славой. И совсем не для того, «чтоб долею твоей всемирной славы и тех героев как бы оделить». Здесь новая грань. Она кажется проще, но по-отечески мудрей. Поэт увидел не разницу в облике двух поколений, а кровность, даже физическую похожесть во всем:

Так сохранилась ясной и нетленной.

Так отразилась в доблести твоей

И доблесть тех, чей день погас бесценный

Во имя наших и грядущих дней.

В работе Твардовского над стихами обращает на себя внимание одна поучительная черта: он никогда не писал так называемых циклов на одну тему. Для этого у него есть поэмы. Еще менее представляешь его за работой над лирической книгой с общим замыслом. Книга как целое ¦складывается потом — тематически она всегда разнообразна. Его стихи не толпятся и не толкают друг друга под бока, каждое само по себе и по месту и по времени. Последняя прижизненная книга в этом смысле не составляет исключения. В ней соседствуют такие разные стихи, как «Жить бы мне век соловьем-одиночкой», «Космонавту», «Слово о словах». Правда, здесь мы прочтем несколько задушевных стихотворений о матери, но по тому, как они поставлены, их нельзя рассматривать как единый цикл. К тому же сыновняя любовь выше литературных принципов.

Подчеркивая самовитость стихов Твардовского, я не берусь утверждать, что все они равноценны по содержанию и форме. Есть стихи меньшего и большего значения. Среди второй группы встречаются краеугольные, очень важные в деле воспитания общественного сознания. К таким я отношу «Дробится рваный цоколь монумента». Да, возможно, что здесь отражены злободневные события нашей истории. Если и так, то они осмыслены в такой большой философской категории, что поэтические выводы выходят за- рамки какого-то одного события и в какой-то мере приобретают универсальный характер. В стихотворении всего двадцать строк. Десять отданы на описание того, как отбойные молотки раздробили материал, рассчитанный на века, и вывод: «Чрезмерная о вечности забота — она по справедливости не впрок». Вторую половину стихотворения цитирую полностью: