Теория эпического театра (статьи, заметки, стихи)

И все же искусство обращено ко всем, оно и к тиграм выходит с песней на устах. И нередко тигры начинают подпевать! Новые идеи, притягательные своей очевидной плодотворностью, независимо от того, кому достанутся их плоды, нередко просачиваются из подымающихся классов "наверх" и проникают в умы, которые вообще-то ради сохранения своих привилегий должны были бы им воспротивиться. Ибо принадлежность к какому-то классу вовсе не гарантирует невосприимчивости к идеям, бесполезным для этого класса. Как представители угнетенных классов могут подпасть под влияние идей своих угнетателей, точно так же и представители угнетающего класса подпадают под влияние идей угнетенных. Бывают периоды, когда классы борются за руководящую роль в человеческом обществе, и стремление быть в первых рядах и двигаться вперед овладевает всеми, кроме самых отсталых. Версальский двор рукоплескал Фигаро не только за его язвительное остроумие.

_Сюжет_ представляет собой не просто какую-то цепь событий социальной жизни, копирующую их реальную последовательность, а определенный замыслом автора ряд процессов, в которых выражаются его мысли о человеческом обществе. Таким образом, персонажи художественного произведения - не просто двойники живых людей, а образы, очерченные в соответствии с идейным замыслом автора.

Знание людей, почерпнутое актером из жизни или из книг, зачастую вступает в противоречие с событиями и образами, созданными замыслом драматурга, и это противоречие необходимо выявлять и доносить до зрителя при исполнении роли. Актеры должны черпать одновременно из кладезя жизни и из литературного источника, ибо в их работе, как и в труде драматурга, действительность должна быть представлена щедро и остро, чтобы четко выявилось то общее или то индивидуальное, что свойственно той или иной пьесе.

Изучение роли должно в то же время охватывать и изучение сюжета, или, вернее, должно начинаться с изучения сюжета. (Что происходит с героем? Как он воспринимает происходящее? Как он поступает? С какими взглядами ему приходится сталкиваться? И так далее.)

Для этого актеру придется мобилизовать все свое знание жизни и людей, и вопросы, которыми он при этом задается, должны быть вопросами диалектика. (Некоторыми вопросами задаются только диалектики.)

Например: актер должен играть Фауста. Любовь Фауста и Гретхен приводит к трагедии. Возникает вопрос: произошло бы это, если бы Фауст женился на Гретхен? Обычно этим вопросом не задаются. Он кажется чересчур банальным, пошлым, мещанским. Фауст - олицетворение гения, высокого духа, стремящегося познать бесконечное; как тут вообще можно спрашивать, почему он на ней не женится? Но простые люди задают этот вопрос. Уже одно это должно заставить актера задуматься над ним. А поразмыслив, он поймет, что это очень нужный, очень полезный вопрос.

Конечно, сначала нужно разобраться в том, в какой обстановке развиваются их любовные отношения, как они соотносятся с сюжетом в целом, каково их значение для основной идеи произведения. Отказавшись от "высоких", абстрактных, "чисто духовных" поисков смысла жизни, Фауст предается "чисто чувственным" земным наслаждениям. При этом его отношения с Гретхен приобретают трагическую окраску, иными словами, между ним и Гретхен возникает конфликт, их любовь кончается разрывом, наслаждение оборачивается страданием. Конфликт приводит к гибели Гретхен - тяжелый удар для Фауста. Однако правильно показать этот конфликт можно, только поставив его в связь с другим, куда более значительным конфликтом, проходящим красной нитью через обе части трагедии. Фауст спасается от мучительного противоречия между "чисто духовными" поползновениями и не удовлетворенными, да и не могущими быть удовлетворенными "чисто чувственными" желаниями, - спасается при помощи дьявола. В "чисто чувственной" сфере (любовная история) Фауст попадает в коллизию с окружающей действительностью, олицетворенной в Гретхен, и губит ее, чтобы спастись самому. Разрешение основного противоречия содержится лишь в самом конце трагедии и проясняет значение и место более мелких противоречий. Фаусту приходится отказаться от своей чисто потребительской, паразитической концепции. В плодотворном труде на благо всего человечества объединяются духовное и чувственное начала, и в созидании жизни заключается ее смысл.

Возвращаясь к нашей любовной истории, мы видим, что женитьба на Гретхен, несмотря на всю тривиальность подобной развязки, несовместимость ее с гениальной личностью Фауста и линией его жизни, была бы относительно лучшим, более разумным выходом из положения, ибо оказалась бы обычным для того времени союзом, в котором возлюбленную ожидала бы не гибель, а духовное развитие. Правда, при этом Фауст вряд ли остался бы самим собой, а, как сразу становится ясно, измельчал .бы как личность, и т. д. и т. п.

Актер, смело ставящий вслед за простыми людьми этот вопрос, сможет представить трагическую любовь к Гретхен как четко очерченную фазу развития Фауста, в то время как в противном случае он лишь поможет показать, - как это обычно и происходит, - что тот, кто хочет вознестись над людьми, неизменно приносит им одни страдания, что вечный трагизм жизни заключается в расплате за чувственные и духовные наслаждения, короче, воплотит насквозь мещанскую и антигуманную мораль: "лес рубят - щепки летят".

Режиссеры буржуазного театра всегда стремятся к замазыванию противоречий, к иллюзии гармонии, к идеализации. Человеческие отношения изображаются как единственно возможные; действующие лица - как индивидуальности в буквальном смысле слова, то есть неделимые от природы: "отлитые из одного куска", они верны своему "я" в любых обстоятельствах и по сути дела существуют вообще вне обстоятельств. А если они иногда и показываются в развитии, то развитие это всегда бывает лишь постепенным, отнюдь не скачкообразным, и ограничено вполне определенными рамками, за которые ни в коем случае не выходит.

Все это не соответствует действительности, а следовательно, должно быть отброшено реалистическим театром.

Подлинное, глубокое, активное применение эффекта очуждения предполагает, что общество рассматривает себя как исторически обусловленную и допускающую дальнейшее развитие формацию. Подлинное очуждение носит боевой характер.

Что сцены сначала просто играют одну за другой, не слишком увязывая их с последующими и даже с общим замыслом пьесы, основываясь лишь на своем знании жизни, имеет большое значение для воплощения жизненно достоверного сюжета. Тогда-то он и развивается в борьбе противоречий, каждая сцена в отдельности сохраняет свое собственное звучание, все они вместе составляют и исчерпывают богатство идейного содержания пьесы, а их совокупность, сюжет, развивается с жизненной достоверностью, зигзагами и скачками, причем удается избежать той пошлой идеализации, когда каждая реплика вытекает из предыдущей, и подчинения отдельных звеньев пьесы, совершенно лишенных таким образом самостоятельного значения и играющих чисто служебную роль, все улаживающей концовке.

Приведем цитату из Ленина: "Условие познания всех процессов мира в их "_самодвижении_", в их спонтанейном развитии, в их живой жизни, есть познание их, как единства противоположностей" {В. И. Ленин, Философские тетради, изд. 4, т. XXXVIII, стр. 358.}.

Независимо от того, как отвечают на вопрос, должен ли театр быть в первую очередь средством познания действительности, факт остается фактом: театр должен отображать действительность, и это отображение должно быть правдивым. Если утверждение Ленина соответствует истине, то такое отображение невозможно без знания диалектики - и без обучения диалектике зрителя.

Могут возразить: как быть с искусством, действие которого основывается на искаженном, фрагментарном, невежественном отображении мира? Как быть с искусством дикарей, умалишенных и детей?

Вероятно, можно обладать такими обширными знаниями и способностью удерживать их в памяти, чтобы даже из такого отображения извлекать рациональное зерно, но нам кажется, что слишком уж субъективное отображение действительности оказывало бы антиобщественное воздействие.