Теория эпического театра (статьи, заметки, стихи)

72

Подобно тому как музыкант обретает свободу, как только избавляет себя от необходимости создавать настроение, облегчающее зрителям возможность безудержно отдаваться событиям на сцене, точно так же обретает свободу и театральный художник, если он не должен больше, оборудуя сценическую площадку, добиваться иллюзии какого-то определенного помещения или местности. Тогда достаточно и намеков. Однако они должны давать больше исторически и общественно интересных сведений, чем их дала бы реальная обстановка. В Московском еврейском театре сооружение, напоминавшее средневековую дарохранительницу, служило "эффекту очуждения" "Короля Лира"; _Неер_ ставил "Галилея" на фоне проекций географических карт, документов и картин Возрождения; в театре Пискатора в спектакле "Тай-Янь пробуждается" _Хартфилд_ использовал фон из знамен с надписями, в которых отмечались изменения в политической обстановке, иной раз вовсе неизвестные героям на сцене.

73

Перед хореографией также вновь встали реалистические задачи. В последнее время было распространено заблуждение, будто хореографии нечего делать при изображении "людей, как они есть в действительности". Когда искусство отражает жизнь, оно становится своего рода зеркалом. Искусство перестает быть реалистическим не тогда, когда оно изменяет пропорции, а в том случае, когда оно изменяет их настолько, что зрители потерпели бы поражение, если бы практически руководствовались картинами, им созданными. Конечно, необходимо, чтобы стилизация не уничтожала естественность, а усиливала ее. Во всяком случае, театр, в котором все определяется сценически выразительным поведением, не может обойтись без хореографии. Грация движения, изящество композиции уже сами по себе очуждают, а мимические находки превосходно помогают раскрытию фабулы.

74

Таким образом, все братские искусства, связанные с искусством актерской игры, призываются не для того, чтобы создать некое "единое произведение искусства", в котором все бы они растворились и затерялись; нет, все они вместе с искусством актера должны решать общую задачу различными путями, и их взаимодействие заключается в том, что все они взаимно очуждаются.

75

Здесь следует еще раз напомнить, что их задачей является развлечение людей эпохи науки, к тому же развлечение эмоциональное и веселое. Об этом нужно повторять постоянно, особенно нам, немцам, и такое напоминание не будет излишним, потому что у нас все слишком легко превращается в нечто бестелесное и необозримое, и мы начинаем говорить о мировоззрении уже после того, как собственно материальный мир для нас утрачен. Даже сам материализм у нас немногим отличается от "чистой" идеи. Наслаждения любви у нас превращаются в супружеские обязанности, а под обучением мы понимаем не радость познания, а тыканье во что-либо носом. В нашей деятельности нет ничего от радостного взаимодействия с окружающим, и, говоря о своих достижениях, мы указываем не на то, какое они нам доставили удовольствие, а на то, сколько пота они нам стоили.

76

Следует сказать и о том, как передать зрителям все созданное на репетициях. Необходимо, чтобы собственно игра основывалась на жесте вручения чего-то законченного. Перед зрителем предстает то, чем мы обладали уже множество раз, сохранив лишь это и отбросив все другое. Созданные нами завершенные образы должны быть переданы зрителю с ясным сознанием всего происходящего, так, чтобы их можно было и воспринимать также вполне сознательно.

77

Дело в том, что изображения должны восприниматься как нечто вторичное. Главное - это то, что изображается, - общественное бытие и удовольствие, доставляемое совершенством изображений, должно перерастать в более высокое удовольствие, доставляемое тем, что закономерности общественного бытия раскрываются как преходящие, временные, несовершенные. Тем самым театр позволяет своим зрителям выйти за пределы непосредственно наблюдаемых событий, и этот выход плодотворен. Свои ужасные,, нескончаемые труды, плодами которых он должен жить, зритель пусть воспринимает в своем театре как развлечение, заодно с ужасами непрерывных своих изменений. Пусть здесь он творит себя самым легким способом: ведь самый легкий способ существования - в искусстве.

1948

ДОБАВЛЕНИЯ К "МАЛОМУ ОРГАНОНУ"

Дело не только в том, что искусство обучает, доставляя в то же время наслаждение. Противоречие между учением и наслаждением нужно четко уяснить себе, ибо оно чрезвычайно важно в наш век, когда знания приобретаются для того, чтобы перепродавать их по максимально высокой цене, и когда даже высокая цена позволяет тем, кто ее платит, эксплуатировать других людей. Лишь тогда, когда творческие способности каждого получат полный простор, учение сможет превратиться в наслаждение и наслаждение - в учение.

Если мы теперь отказываемся от термина "эпический театр", то это не значит, что мы отказываемся от тех возможностей осознанного наслаждения, которые он по-прежнему предоставляет. Просто этот термин слишком узко и расплывчато выражает специфику этого театра; ему нужны более точные определения и более сложные задачи. Кроме того, пользуясь этим термином, обычно совершенно упускали из виду специфику драматизированного зрелища как такового, а зачастую с непростительной наивностью просто молча исходили из нее, как из чего-то само собой разумеющегося, например в таком духе: "Само собой, и в эпическом театре речь идет о событиях, происходящих непосредственно на глазах у зрителя и обладающих всеми или многими признаками "сиюминутности"! (Точно таким же образом мы подчас неосторожно и наивно исходим при всех вообще нововведениях из того, что театр в любом случае остается театром, - а не превращается, например, в демонстрацию научных опытов!)

Термин "театр века науки" также недостаточно емок. В "Малом органоне" для театра", пожалуй, достаточно подробно говорится о том, что надо понимать под веком науки, но название это в обычном своем значении загрязнено беспрестанным употреблением.

Удовольствие, получаемое от старых пьес, тем больше, чем чаще мы имеем возможность наслаждаться новыми, более близкими нам по духу развлечениями. Поэтому необходимо прививать вкус к истории, - который нам нужен и для новых пьес, - доводя его до настоящей страсти {Наши театры, ставя старинные пьесы, обычно стараются замазать различия, перекинуть мостики, приглушить специфику эпохи. Но где же тогда удовольствие от проникновения в глубь веков, от удаленности, необычности? А ведь это удовольствие одновременно и радость узнавания близкого и знакомого!}.

В периоды бурных социальных сдвигов, животворных и смертоносных одновременно, закат гибнущих классов совпадает с зарей грядущих. Это те самые сумерки, когда сова Минервы пускается в свой полет.

Театр века науки в состоянии превратить диалектику в наслаждение. Неожиданные повороты логически - плавно или скачкообразно - развивающегося действия, изменчивость всех обстоятельств, остроумная противоречивость и так далее - все это приносит наслаждение, источник которого - жизненность людей и процессов, а потому наслаждение это стимулирует и жизнеспособность и жизнерадостность.

Все виды искусств служат величайшему из искусств - искусству жить на земле.

Нашему поколению полезно прислушаться к призыву избегать при сценическом воплощении вживания в образы пьесы, как бы безапелляционно он ни звучал. С какой бы убежденностью ни следовало оно этому совету, оно вряд ли смогло бы выполнить его до конца, а так мы кратчайшим путем приходим к поистине зияющему противоречию между переживанием и изображением, вживанием в образ и исполнением роли, оправданием и осуждением, что и требуется. А тем самым к ведущей роли критического начала.

Противоречие между игрой (исполнением роли) и переживанием (вживанием в образ) неискушенные в специфике театрального искусства воспринимают как выбор актером непременно одного из этих двух путей (или: "Малый органон" требует-де лишь изображать, старая же школа - лишь переживать). В действительности же речь идет, конечно, о двух взаимно противоположных, но отнюдь не исключающих друг друга процессах, объединяемых в единое целое работой актера над ролью (актерская игра - не просто механическая смесь того и другого). Из борьбы и полярности этих противоположных подходов, как бы из самых их глубин, возникает собственно сценическое, актерское воздействие пьесы на публику. В возникших недоразумениях до некоторой степени повинна манера изложения "Малого органона". Она часто вводит в заблуждение из-за того, что главная сторона противоречия {См.: Мао Цзэ-дун, Избранные произведения, т. II, М., Изд-во иностранной литературы, стр. 450.} подчеркивается, пожалуй, чересчур нетерпимо и категорично.