Эрифилли. Стихотворения

«Свищет и дразнит ветер…»

Л. М. Флейшман. ПОЭТЕССА-ТЕРРОРИСТКА [1] (Послесловие)

Елена Феррари, таинственная фигура «русского Берлина» в период его краткого и бурного расцвета, своим положением в литературной среде была обязана покровительству двух лиц – Максима Горького и Виктора Шкловского. Оба они, поверив в дарование молодой женщины, вводили ее в секреты литературного ремесла. Оба, будучи в ту пору в конфликте с советским режимом и оказавшись в Берлине почти одновременно, чувствовали себя гораздо органичнее в нарождавшейся советской литературе, чем в эмигрантском окружении. Оба ощущали свое пребывание вне России как временное, случайное и бессмысленное и с нетерпением ждали возможности вернуться на родину.

Переписка Горького с Феррари, частично опубликованная, – единственный доступный в настоящее время свод документов, детально раскрывающий динамику литературно-эстетических взглядов поэтессы. Судя по этой переписке, их личные отношения сразу приобрели доверительно-теплый характер. «Хорошее воспоминание у меня о вас. Очень милый человек вы, – да будет вам хорошо на земле!» – пишет Горький 16 апреля 1922 г., после первой личной встречи с Феррари [2]. Его внимание к начинающей писательнице проявилось в заботе о формировании ее художественных вкусов. С тем же письмом от 16 апреля он отправил Феррари «Счастливый домик» и «Путем зерна» В. Ходасевича и «Двор чудес» И. Одоевцевой, по-видимому, полагая что эти книги окажут благотворное действие на дебютантку. Как свидетельствует ее ответное письмо, советы Горького упали на благодатную почву:

Вчиталась в присланные вами книжки – и Ходасевич мне очень нравится. Напрасно взвела на него поклеп. Получила 2 первых № «Новой русской книги» – и не знаю, лучше ли оставаться в стороне вообще от пишущей публики или стоит подойти к ним поближе. Ремизов и Пильняк вводят меня в великое сомнение: странно как-то пишут и думают, наверное, тоже так – не по прямой улице, а всё норовят по переулкам да закоулкам, оттого-то и языку них такой – и по-русски будто, а иной раз в тупик становишься. Отрывки Пильняка «Ростиславль» (в «Накануне») – то же самое. Я думаю все-таки, что лучше не только не усложнять формы, а, наоборот, упрощать ее до того, чтоб она совсем исчезла, а осталось бы одно содержимое. Впрочем, это зависит от внутренней структуры автора. Вот, напр<имер>, почитать В. Брюсова, – и как ясно рисуется его портрет, хоть его и не знать [3].

Колебания по поводу того, «оставаться в стороне вообще от пишущей публики или стоит подойти к ним поближе», были вполне объяснимы. В тот момент литературные занятия Феррари носили робкий, ученический, дилетантский характер, что нисколько не препятствовало упрочению ее связей с литературными кругами русского Берлина. Очевидно, по рекомендации Горького с нею познакомился вскоре после своего выезда из советской России Ходасевич. Первая его запись о встречах с Феррари относится к 23 июля 1922 г., последняя – к 10 января 1923 г. [4] За эти несколько месяцев, по мере того как осенью 1922 г., помимо Андрея Белого, Ходасевича и Кусикова, в Берлине оказывались Игорь Северянин и Маяковский, Есенин и Пастернак, эстетические взгляды молодой поэтессы подверглись заметным изменениям. Свежие впечатления заставили Феррари отступить от ее намерения «не усложнять формы». Новые черты, проявившиеся в ее стихах, вызвали у Горького настороженность и даже неприятие. 2 октября 1922 г. он писал ей:

Поверьте, что судьба начинающего писателя всегда – и всегда искренно – волнует меня.

Но – я за оригинальностью формы ваших стихов, норою, чувствую нечто неясное, плохо сделанное и – не знаю, так ли это?

И видя однообразие содержания их, тоже не знаю – так ли это? Может быть, именно в однообразии их сила? Ахматова – однообразна, Блок – тоже, Ходасевич – разнообразен, но это для меня крайне крупная величина, поэт-классик и большой, строгий талант.

Меня смущает в стихах ваших «щегольство» ассонансами, нарочитая небрежность рифм и прочие приемы, в которых я чувствую искусственность и не вижу искренности.

Но – снова – так ли это?

Я – не знаю.

И вот мне хотелось бы, чтоб вы сами ответили себе на этот вопрос [5].

Между тем наслаивавшиеся на уроки Горького консультации Шкловского еще больше усиливали в начинающей писательнице чувство неуверенности. Литературные интересы Феррари не ограничивались стихотворством, и, поощряемая Шкловским, она в своих прозаических опытах обратилась к жанру «сказки». Свои переживания, вызванные этими творческими исканиями, она поверяла Горькому:

С прозой у меня получилось тяжело. Я показывала мои вещи (новые) Шкловскому. Он сказал, что они неплохи, но еще совсем не написаны. Этот человек, несмотря на всё свое добродушие, умеет так разделать тебя и уничтожить, что потом несколько дней не смотришься в зеркало – боишься там увидеть пустое место. Я не знаю, как нужно писать. Как видно, на одном инстинкте далеко не уедешь, и литературному мастерству надо учиться, как учатся всякому ремеслу. Весть мой душевный и умственный багаж здесь мне не поможет, а учиться я вряд ли уже успею. Я хотела в самой простейшей, голой форме передать некоторые вещи, разгрузиться что ли, хотя бы для того, чтоб не пропал напрасно материал, но, оказывается, и этому-то простейшему языку надо учиться. С другой стороны, я боюсь слишком полагаться па Шкловского, т<ак> к<ак> он, хоть и прав, но, должно быть, пересаливает, – как всякий узкопартийный человек, фанатик своего метода, – говоря, что сюжет сам по себе не существует и только форма может сделать вещь. Так или иначе, но я сильно оробела, и руки на прозу у меня пока еще не подымаются [6].

Но даже неудачи не могли удержать Феррари, вкусившую соблазны модернистских экспериментов, от смелых возражений ему:

Относительно неточных или небрежных рифм. Неужели вас бьют по слуху и пастернаковские: форма-тормоз, сиреневый – выменивать… и постоянные ассонансы Есенина? У меня это ни в коем случае не щегольство, а единственная возможная форма, так же, как и неточный ритм: паузы и затакты среди полных стоп – совершенное уподобление музыкальной фразе. Если мои рифмы жучат неискренно – значит, они плохо сделаны, но я глубоко убеждена в жизненности неточной рифмы и больших ее преимуществах перед точной: она дает новые оттенки сочетанию звуков, разнообразит его, всегда получается какое-то неожиданное закругление, изгиб. Вроде открытых окон: постоянно дует. И для чтения стихов – интересная форма – то сжимает, то растягивает голос. Если действительно так писать – ошибка, – не знаю, смогу ли дальше писать стихи. Теперь же пишу много, они меня захлестывают, не дают ни о чем другом думать и даже снятся. Несомненно, моя потенциальная сила много больше уменья и потому мне трудно ее организовать <…>