Собрание сочинений. Том 1. Первый лед

Как и в чате, соавторство анонимно, скрыто под масками, принимает карнавальную форму «улетов» и «кругометов».

Издательство подгадало издать мое Собрание к концу века, задумав его как итог. Итог самого чудовищного и самого поэтического из столетий, когда впервые в истории стихи стали читать на стадионах. Но судьба распорядилась по-другому. Два тома выхо-дят в конце этого века, а другие — уже в новом тысячелетии. Ноги мои — в 20 веке, а руки и голова — в ином измерении. Поэзия не только итог, но и исток. Зябко стоять на водоразделе тысячелетий.

Когда-то я наивно подписывал свое имя

«АВ —ХХв». Потом по заказу «Известий» нарисовал логотип двадцатого столетия в виде разорванных звеньев цепи.

Поэзия пытается соединить разъятую связь времен.

На табаковском юбилее ко мне подошел Марк Захаров: «Андрей, надо что-то менять. В тексте «Юноны и Авось» написано 20 век…» Я изменил пару слов в «Аллилуйе». Теперь актеры поют: «Нам достался 21-ый век». Вся опера наполнилась новым содержанием. Зрители ее принимают как свою. Значит, в тексте содержалось прустовское время (ну, а например, в следующем столетии будут петь: «Нам 22-ой достался век…» и т.д.). Кстати, в июле будущего года исполнится 20 лет «Юноне и Авось».

Прустовское время глядит сквозь роковую оправу. На сетчатке его отпечаталась наша жизнь кверх ногами.

До черной дыры истерта цитата о «блаженном», который посетил «сей мир в его минуты роковые», но обычно, возгордясь, что они — блаженные, на этом месте прерывают цитату, не дойдя до главных строк:

Его позвали всеблагие,

Как собеседника на пир.

Поэзия — тайком вынесенная кассета с этого застолья, где безымянные чудища, пожирающие судьбы и народы, обмениваются хмельными репликами.

Муза Техно пытается нынче изменить физиологию слова. Язык, наш единоличный орган речи — «отдыхает». Органами речи становятся безымянные подушечки пальцев — разговаривают наши пятерни. Логопедов сменяют настройщики клавиатур. Конечно, сигнальные связи меняются тоже.

Почему пятитомник?

Потому что пятерня.

Помните, пятерня Христа прозрела, проколотая гвоздем?

В этой пятистенке чувств живет и мается автор — один из свидетелей нынешнего тяжкого времени, как и Вы, мой читатель, подняв воротник, чтобы не простынуть на прустовском ветру. Единственную свою жизнь он тратит на то, чтобы расслышать несколько Божьих созвучий в наши безбожные дни. Он — ваш соавтор.

Он вслушивается не в музыку Революции или Контрреволюции, он слушает музыку языка — первоисточник всех революций и эволюций.

Глубокую поэзию не найдешь на прилавках. Сейчас нет голода на поэзию. Но есть аппетит.

Мы привыкли по утрам пить чай вприкуску с телевизионными трупами.

А может быть, попробовать хоть мгновение пожить вприглядку с безымянным небесным словом?..

Книга — это типографский отпечаток Безымянного Чата.

Андрей Вознесенский

Ритмы, пространство, звуки

«Я — Гойя... Я — Голос... Я — Горло...» — говорит мне память из почти полувекового пространства. Я читаю. Я слышу напряженный ритм контрапунктов каприччио. Я чувствую запах тайны, войны и страха. Я поворачиваю голову. Я вижу: Я — Гойя!

Труба и набат зазвучали тогда тревогой. Эхо судилищ еще раз настигает нас. Полыхают костры Новой инквизиции ГУЛАГа. Идет охота на ведьм. Изгоняют дьявола из морганистов, ревизионистов, формалистов, «абстрактистов» и «педерастов»...

Когда позднее я познакомился с Андреем и услышал его стихи, меня поразила его манера читать: губы — труба, горло — пульсирующая воронка, рождающая звуки-слова. Я был удивлен полному совпадению моих впечатлений от чтения и слушания его стихов. Полифония звуков в ритмическом пространстве приближается ко мне, как несущийся через туннель поезд. Звуки достигают поверхности, приобретают смысл слов-символов, и восстанавливается связь времени. На ритмическое мгновение движение останавливается и пространство статично. Затем «Я» Гойи, Войны, Горла повешенной бабы... через голос «Я» Вознесенского продолжает говорить и возобновляется цикл: звук — пространство — ритм — форма — время.

Голос, ритм и плоть поэзии Андрея Вознесенского пронизывали и наполняли пространство и время, в котором я работал. Почти телепатические совпадения архетипов и метафор его слова и моей пластики лечили от одиночества.

Распятия, распятия! Меня преследовали распятия: распятые деревья, распятые в полете птицы, распятия разлета бровей и цветов. И вдруг у Вознесен-ского:

Лилия хватается за воздух —

как ладонь прибитая Христа.

Появились торсы и строки о «полу-роботах полу-духах». Пластика и слово параллельно обратились к теме времени, которое вдавило, всадило в живую плоть и дух мертвое железо робота и ворвалось ледяным ритмом металла в строфы Вознесенского:

Царь страшон, словно кляча тощий,

почерневший как антрацит.

По лицу проносятся очи,

как буксующий мотоцикл.

Шестикрылый Серафим — учитель пушкинского Пророка-поэта был и моим учителем. Но подвижное железо, вставленное в глаза царя, пророки и пророчества, распятия и сам Серафим, хоть и затравленный, хоть и оболганный, могли тогда хоть как-то выживать в подвижной летящей строфе лишь на бумаге. Увы — не в пластике. Пространственно-пластическая метафора изобразительного искусства была совершенно непривычна, а от этого особенно враждебна. Быть может, именно от традиционной внешней доступности и привычности, слова, если и не до конца были поняты, хотя бы не так сразу пугали. Опредмеченная в пластике метафора времени была совершенно неприемлемой для инквизиторов Нового времени. Андрей и я все это понимали. Я был рад, когда его «буксующие очи» и распятия с трудом, с кровью, но пробивались в печать, он — горестно смотрел на мои, схороненные заживо в подвале мастерской, подальше от сглаза тех, кто мог бы стать их зрителем... и, наконец, лист к листу собирали они, Оза-Муза Зоя и Вознесен-ский в сохранность несколько графических работ, погибавших на глазах перед моим отъездом на Запад:

...Боже, отпусти на не

лампа-жизнь разбилась попо

ты не оправдала меч

Боже, отпусти на не...

Магическая завороженность рифмованного слова отнюдь не спасала лучшие из них от вытравления известными препаратами цензуры. Но тот, кто хотел работать, — работал. Кто не мог не работать — работал. На небо некоторые из нас отпущены не были. Видно, имеются за нами кое-какие долги, да удерживают нас здесь так любящие нас.

Выручает и помогает Андрею игра. Вознесенский ведет веселую и грозную игру со словом. Со словом-заклинанием, со словом-заговором. Ведет игру в пространственные, ритмические, звуковые, — магические шарады. Игра эта отнюдь не бегство. Она — суть, возвращение к истокам. Воскрешение утраченной традиции поэтики податливого, пластичного, послушного, полного полунамеков, чудных недосказанностей и пророчеств русского языка.

Не было у Хлебникова никаких «сложностей». Гораздо ближе к исконно народному фольклору стояли он и футуристы, нежели любой зализанный петушок на палочке у почвенников. Нет парадокса в том, что высокая элитическая форма искусства слова уходит корнями в традицию народного языко-творчества. Модернизм гораздо ближе по своей сути народным игрищам и карнавалам, чем любая усредненная гладкопись на тему.

И вот Вознесенский погрузился в эту традицию и, как никто другой, приблизился к ее эзотерической сердцевине. Именно поэту присуще слышать ритмы пространства в своем «акустическом цеху», может, «минуя Времени реку, читать Матфея или Луку» и бежать «укушенный собаксами... через Москву...», через Лесной регтайм. И одному ему известной легкостью обживать это пространство заново. Проходить каждый раз по острию эстетического баланса, истории, традиции, улицы и салонов и создавать свое языкотворчество и свой миф Шаланды Желаний, где между ужасом оставленности, «неточными писсуарами Марсель Дюшана» и «лавандовыми вандалами» «шаландышаландышаландыша — ЛАНДЫША ХОЧЕТСЯ!»