Распятие в слове

Александр Люсый

Р аспятие словом

(Кедров К.А. “ИЛИ”. Полное собрание сочинений)

Эта книга – картина Куликова, Бородина отечественной словесности, на поле которого в роли Пересвета и Челубея оказались Пушкин и Дантес. Автор Константин Кедров – Верещагин нашего времени, с “Лермонтолета” обозревающий, как “залпы тысячи орудий // слились в протяжный вой Ивана Ильича // не хочу-у-у-у-у-у-у-у”, переходящий в руду черепов.

Это калейдоскопическое обозрение горы фонетически или метафорически однокоренных тел-слов имеет свою структуру, выражаемую в рефлексии, что “может быть гора кровавых тел // не может быть горою никогда // поскольку тело больше // чем гора любая”. Так что это Верещагин “Апофеоза любви” (а не смерти). Поле слово-боя разделено “нежной линией мажино”, ахейцы держат риторическую оборону “у входа в Елену”.

В истории “линия Мажино” осталась военно-декоративным, все время обходимым противником с тыла сооружением, оказавшись апофеозом “странной” войны. По посткуликово-бородинскому полю именно такой войны бродят не менее причудливые скелеты времени в виде распятий и “крестом беременных” дев. Мозг самого поэта больше “не будучи спрессован черепом // расправляя извилины растекался небом”. Оплодотворенное поэтическим мозгом мироздание внешне выглядит, если направить взгляд к небу, как вселенская газета (“читаемая насквозь // каждая буква прозрачна до звезд”). И если смотреть вглубь неба (“извлекая корень из глубины”), открывается глобальный, пронзающий “Солнце-лунный мерцающий крест // крест из ночи и дня сквозь тебя и меня // двух друг в друга врастающих чресл”. Поэт существует, “космологея”. В постигаемой в ходе такого процесса космологии “время это пространство, свернувшееся в клубок”, а “вечность это недисциплинированное время”. Обращение к Канту позволяет сделать и более радикальные определения: “пространство – это транс Канта // а время – блядь // сука-сволочь-проститутка-Троцкий” (так поэт кедрит Канта Калиниградом). Уровень космологичности позволят уловить ритм мироздания, то сжимающегося, когда “в смутном воздухе скомкан Бог”, “в точку пули Дантеса” (как это произошло с армией Бонапарта, “дабы в битве Кутузов – Наполеон // победила ДРУЖБА”), то разбегающегося в вечном буддистском взрыве. Но буддистский ритм не отменяет крестообразную мировую структуру. В шахматной эпопее “Или” “Ферзь – Христос // ставит мат вечным ходом”. В результате такого вечного шах-мата вечный “Лазарь встал но гроб остался внутри”. И опять “Гроб раскрывается как шахматная доска // из него высыпаются шахматные фигуры // и разбегаются кто куда”. У Лазаря сохраняется шанс ферзем вывинтиться из гроба, “выигрывая себя”. Подобно Набокову-шахматисту, Кедров проявляет больший интерес к шахматным этюдам, а не игре как состязанию. В этюде “Распятие” “На кресте // Христос рокируется // с Буддой // впадая в нирвану // Будда играет в шахматы // Все фигурки // к которым он прикасается // становятся Буддой // и тоже играют в шахматы // Невозможно понять // Будда // играет в шахматы // или // шахматы играют в Будду // Христос играет в шахматы - // все фигурки // к которым он прикасается // превращаются в распятия”.

Если отдаться на волю устанавливаемой Кедровым логике выворачивания мироздания сверху до низу (на уровне микромира наглядно демонстрируемой взаимопереходом чрева в червя и наоборот), оттолкнувшись при этом от отношения автора к Пушкину-персонажу, то сам автор может предстать в качестве такого сказочного пушкинского персонажа, как Голова. Не ей ли, обладающей возможностью стать всадником с головой, обращен призыв: “распрямись на мозговом коне”? Кстати сказать, Голова, по наблюдению В.А.Кошелева, единственный трагический персонаж веселой поэмы Пушкина “Руслан и Людмила”. Но в данном случае речь идет об “Ура-трагедии”, как называется одна из коротких драматических поэм, в которой ставятся посткуликовые гамлетовские риторические вопросы, проясняющие, в частности, и смысл названия книги. Сам Шекспир, выступающий тут вместе со Спинозой, Радищевым, Львом Толстым, Бетховеном, Мальтусом, Чайковским, Фрейдом, неизменным Пушкиным и другими (странно, однако, что среди них нет философов-лингвистов) ставит вопрос не совсем по гамлетовски: “Быть? // Или быть “или”? // Или!”. Личное открытие автор декларирует в своей поэтической “Конституции”: “Граждане имеют право быть // или не быть // граждане имеют право на или”.

Лозунг посылающих граждан на “или” “Конституции”: “Гениталии всех стран соединяйтесь” показывает, что поэзия Кедрова не носит строго “головного” характера. Здесь можно вести речь письме древнегреческим способом бустрофедона (как пашут волами), когда одна строка идет слева направо, а другая – наоборот. То есть, в одну строну словопол пашется головой, а в другую – тем, заместителем чего, по Фрейду, стал гоголевский Нос (у Кедрова не пародируемый, а ритуально обожествляемый). Забавно при этом выглядит в стихотворении “Холин” (“монсТРанс // поэзии // эзопии // пирвовремячуменец”) авторская сноска (т.е., получается – самоссылка) с оправданием использования ненормативной лексики тем, что так считал нужным делать сам Холин (тогда как в эпиграфе холинское же обращение к автору: “Костя, никого не слушайте, делайте, что хотите”).

Кедров – мастер поэтического афоризма, мелькающего, подобно молнии, среди плотной дождевой стены чистой (“литавры Таврии”, “файное фа”) звукописи: “Нотный стан – звуковая клетка для птиц // Птицы – ускользающие ноты… Тишина – партитура, забитая нотами до отказа” (неясно, учитывает ли автор все смыслы слова “забитая”). Порою афоризмы имеют так же элементы своеобразного поэтического бустрофедона, как в “Полиндронавтике” – первая строка представляет собой посыл, вторая – возвращающийся к себе палиндром: “Господи пошли мне твой тихий стих // ХИТРО ОР ТИХ”. Это позволяет охарактеризовать автора в качестве поэтического аналога Ларошфуко. Ларошфуко, стремящегося к Паскалю (в построенной с использованием математических знаков “Формуле любви” стрелка стремления людей друг к другу, множеству или бесконечности играет ключевую роль). Поэт, по его словам “отченашу сингулируя в до рояль”; при этом приходит на ум знаменитый философский монастырь Пор-Рояль.

Таким образом, при очевидном стремлении возродить в русской поэзии насильственно прерванные традиции футуризма творчество Кедрова представляет собой просвещенческий тип культуры (на фоне объективно возрожденческой фигуры Вознесенского). Ибо традиции эти он не столько возрождает, сколько создает заново, засевая на обрисованном выше поле. Со всеми “париковыми” просвещенческими издержками “лесбийских ласк” Марии-Антуанетты и гильотины.

Когда-то Андрей Белый сравнивал себя с Тредиаковским, открывающим дверь новому Пушкину. Кедров занимается аналогичной выработкой языка, разрушением “последнего условного знака” открытым в будущее. Который будет способен “открыть птицам поэзию Маяковского”, превращаясь в язык вселенской безусловности.