Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний "
Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний " читать книгу онлайн
Работа над пьесой и спектаклем Список благодеяний Ю. Олеши и Вс. Мейерхольда пришлась на годы великого перелома (1929–1931). В книге рассказана история замысла Олеши и многочисленные цензурные приключения вещи, в результате которых смысл пьесы существенно изменился. Важнейшую часть книги составляют обнаруженные в архиве Олеши черновые варианты и ранняя редакция Списка (первоначально Исповедь ), а также уникальные материалы архива Мейерхольда, дающие возможность оценить новаторство его режиссерской технологии. Публикуются также стенограммы общественных диспутов вокруг Списка благодеяний, накал которых сравним со спорами в связи с Днями Турбиных М. А. Булгакова во МХАТе. Совместная работа двух замечательных художников позволяет автору коснуться ряда центральных мировоззренческих вопросов российской интеллигенции на рубеже эпох.
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
Спустя месяц, 25 ноября 1930 года проходит заседание Главреперткома, на котором рассмотрение пьесы Ю. Олеши значится в повестке пунктом пятым. ГРК постановляет:
«а) разрешить при условии внесения исправлений в пьесу,
б) заслушать на ГРК постановочный план» [133].
Другими словами, цензура пропускает пьесу условно и сообщает театру о необходимости внесения корректив. Помимо того, что пьесу должен откорректировать автор, указания адресуются уже и режиссеру будущего спектакля.
Еще в 1927 году В. Г. Кнорин убедительно объяснял, почему именно театр удивительно удобен для руководящего вмешательства:
«Театр отличается от литературы тем, что в театре сила вещей гораздо сильнее и сильнее ее влияние на индивидуальное творчество. Если творчество того или другого старого писателя, даже в пределах советского государства, совершенно независимо от государства и подвергается только последующему контролю советской цензуры, издательства и общественного мнения, то в театре весь творческий процесс находится в теснейшей зависимости оттого, в чьих руках находится театральное помещение и те капитальные ресурсы, без которых художественная постановка немыслима.
Если само творчество старых писателей, как Сологуба, Замятина и др., — совершенно независимо от советского государства до окончания творческого процесса, то художественное мастерство Станиславского, Таирова, Южина и др. подконтрольно советскому государству во всех своих стадиях. Это делает наши позиции по отношению к старому театральному мастерству гораздо более выгодными…» [134]
В тот же день, когда Главрепертком рассматривает пьесу Олеши, 25 ноября 1930 года в Москве открывается суд над Промпартией. Под давлением следствия обвиняемые сознаются во «вредительстве» и связях с зарубежными буржуазными кругами [135].
В прессе сообщения о процессах и спектаклях соседствуют. «В связи с происходящим судом над „Промпартией“ ЦУГЦ организовал выезд художественных бригад на фабрично-заводские предприятия с репертуаром, посвященным процессу», — сообщается в газетной колонке «Текущие дела». И следом: «Вс. Мейерхольд приступил в театре своего имени к постановке пьесы Ю. Олеши „Список благодеяний“. Музыка Оборина» [136].
В ноябре 1930 года по столицам прокатываются «стихийные» демонстрации трудящихся, протестующих против вредителей и требующих смертной казни обвиняемым [137]. По всей видимости, не только Мейерхольду, но и Олеше настоятельно посоветовали не отмалчиваться и высказаться публично: он на виду, еще не забыт успех нашумевшей «Зависти» (причем не только в Советском Союзе, но и за рубежом; известно, как высоко была оценена повесть в литературных кругах русской эмиграции и западных интеллектуалов), да и новая пьеса еще не проскользнула сквозь цензурное сито. И 29 ноября на страницах «Литературной газеты» публикуется заметка писателя в связи с процессом Промпартии: «В нашем словаре имеются и грозные слова».
В альбоме Олеши на одном из листков небрежный рисунок: бутылка водки и кособокая рюмка. Тут же и надпись его рукой: «В предпоследний день страшного года (1930). Смерть Маяковского. Встреча Нового года на фоне перегиба». Есть и перечень собравшихся: Олеша, Катаев, Крученых. На листке дата: «30 декабря 1930 г.» [138]
10 декабря 1930 года Олеша записывает в дневнике:
«Я был в гостях у Мейерхольда.
Мейерхольд с женой уезжает сегодня в Ленинград. Там он прочтет две лекции. Нужны деньги. (Это пишется в период финансовых затруднений в стране. Денег нет. Выплату жалованья задерживают, опаздывая недели на две, месяц. С литературными гонорарами еще трудней.) Получит наличными рублей восемьсот. <…>.
Они уезжают сегодня в 10 часов 30 минут. Райх играет сегодня в „Д.С.Е.“ Надо успеть сыграть, доехать до вокзала и т. д.
Оказывается, они (Райх и он) вчера спорили. Вчера был у них Лев Оборин, которому Мейерхольд заказал музыку для моей пьесы. Шло обсуждение. И вот Райх накинулась на [мужа] Мейерхольда. Это то вечное обвинение, которым терзают [вели] Мейерхольда. Дескать, неинтерес к личности, к судьбе, клирике. Дескать, любовь к марионеткам. Акробатика! Штучки! А между тем Мейерхольд, сияя теплотой, всегда убеждает всех: ах, какая ложь, как неверно судят обо мне!» [139].
Спустя две недели, 26 декабря 1930 года, проходит заседание Худполитсовета ГосТИМа. Резолюция указывает: «При режиссерской работе над пьесой „Список благодеяний“ Вс. Мейерхольд учитывает все замечания, сделанные Главреперткомом, ХПС и присутствовавшими на чистке (так в документе, но в данном случае речь, по-видимому идет о читке пьесы. — В.Г.) в редакции журнала „Красная новь“. ХПСсовету будет сделан доклад об установке режиссуры; можно будет еще раз заслушать пьесу» [140].
В архиве ГосТИМа хранится текст «Списка» [141], машинописный экземпляр с обширной авторской правкой, тем не менее не вносящей пока что принципиальных перемен. В данном варианте пьесы изменена сцена пансиона в Париже: помимо хозяйки пансиона и портнихи Трегубовой введен еще один эпизодический персонаж — Леон Бори, пианист. Федотов называет имена «эмигрантских знаменитостей», которые будут на балу, — Рахманинов, Стравинский. Но главная героиня пьесы все еще не хочет возвращаться на родину.
В финальной сцене пьесы, по ремаркам драматурга, залпы на баррикадах, как и в первом известном варианте «Списка», бьют не по бастующим вообще, а именно по Леле:
«Залп. Леля падает.
Внизу оркестр безработных.
Она падает на оркестр.
Оркестр начинает играть. Скажем, Бетховена.
Звук поднимает Лелю.
Секунду она стоит над толпой —
седая, с разбитыми глазами, босая, нищенка».
В феврале 1931 года проходит важная дискуссия в РАПП, на которой говорят о «механистичности» метода Мейерхольда. Формула «механические взгляды» означала обвинение в «формализме» (напомню: формализм в литературоведении только что разгромлен). «Советское искусство» под заголовком «Дневник совещания РАПП» пишет: «Выступление Вс. Мейерхольда в очень малой степени говорило о платформе театра его имени. Его рассуждения об идеологии и технологии театра мало чем разнились от идеалистической теории о противопоставлении формы и содержания» [142]. 7 февраля газета печатает изложение выступления режиссера: «Слово „идеология“ <…> Мейерхольд считает затасканной формой, прикрывающей пустоту и незнание. Работники театра, — говорит Мейерхольд, — перестали совершенствовать свою технику и — совершенно отвлеклись от своего ремесла. Работники театра должны больше заниматься вопросами технологии театрального искусства». Отвечая на обвинения, прозвучавшие в его адрес на только что прошедшей дискуссии о его методе в ГАИС, Мейерхольд приводит в пример книгу о технологии обработки дерева [143]. Режиссер противопоставляет «психоложеству» биомеханику — как технологию режиссуры, метод «обработки материала».
С точки зрения РАПП идеология важнее технологии, «что» важнее, чем «как». Но тогда это не искусство, а прокламация, прикидывающаяся романом, пьесой, стихотворением, даже оперой [144]. Суть происходящего проста: новые драматурги дерутся за подмостки. Они могут ручаться лишь за «верное» содержание своих сочинений, а за «форму» — нет, она не выходит. Спор идет о праве писать (рисовать, сочинять музыку) плохо. «Бесформенно», если не косноязычно, выражать правильные, утвержденные сверху формулы, не заботясь, точнее — не справляясь с их художественным претворением. Правда, за верностью идеи тоже уследить нелегко: линия партии «диалектически» колеблется.
