«Стихи мои! Свидетели живые...»: Три века русской поэзии

Необыкновенную его начитанность подчёркивает в своём критико-биографическом очерке Н. Казарин «Поэт Борис Рыжий: постижение красоты», включённом в книгу «Оправдание жизни», — и не только в художественной литературе, но и в философии (в частности, Ф. Ницше, Л. Шестов). И сам Борис не без горькой иронии говорил о себе как о «посредственном, но бесконечно начитанном поэте» и временами даже пугался своей начитанности: как бы из-за увлечённости чужими стихами не впасть в подражательство и эпигонство («только это не я сочинил»).

А память у юноши была феноменальная, он мог часами читать наизусть произведения многих поэтов и включал их цитаты в свои тексты, обычно без кавычек и нередко видоизменённые: «Я Музу юную, бывало, / Встречал в подлунной стороне» (В. Жуковский), «Мне в поколенье друга не найти» (у Баратынского «И как нашёл я друга в поколенье»), «Я встретил вас — всё былое / в отжившем сердце ожило» и «Как наше слово отзовётся, / дано ли нам предугадать?» (у Тютчева» Нам не дано предугадать, Как слово наше отзовётся»), «Я лучшей доли не желал» (у Блока «не искал»), «Эх вы, сани! А кони, кони!» (С. Есенин).

Случалось, хотя и чрезвычайно редко, блестящая память всё же подводила его. Так произошло, когда Бунину были приписаны блоковские строки: «Словно в бунинских лучших стихах ты, рыдая, роняла / из волос — что там? — шпильки, хотела уйти» (1999). Ср. «Превратила всё в шутку сначала…» Блока — «рыдала», «десять шпилек на стол уронив», «и должно быть, навеки ушла».

По наблюдениям критика А. Гениса, писатели придумывают и создают различные способы чтения, чтобы не бояться чужой литературы: «Бродский сторожил неизбежную строку, Олеша искал в метафоре метаморфозу, Блок изобретал прилагательные: «Весёлое имя Пушкин». Что касается Б. Рыжего, то он включал чужое слово в сниженный и иронический контекст, и эффект получался парадоксальный.

Если Мандельштам настаивал на том, что «книгу мы получаем из рук действительности», то для Рыжего книга становилась самой действительностью, подчас более реальной и подлинной. Он был романтиком, воспитанным на литературе, и верил в силу слова. Свои стихи он стремился погрузить в реальность, скрещивал книжность и цитатность с бытовыми реалиями, с разговорностью и просторечиями. Его воодушевлял пример А. Кушнера, которого он считал своим учителем и поэзия которого была насквозь пропитана литературными ассоциациями и реминисценциями. Вслед за кушнеровским «парадом» поэтов с их недостатками («Наши поэты») Рыжий составляет свой список прославленных стихотворцев (но это мартиролог) и доводит его до наших дней: «Пушкин готовится к дуэли», «Баратынский пьёт, по горло войдя во мрак», «Анненского встречает Царскосельский вокзал», «Мандельштама за Урал увозит поезд», «Заболоцкий запрыгивает на нары», «Бродский выступает в роли мученика», а Кушнер оказывается «единственным солдатом разбитого войска, отвечая жизнью за тех, в чьей смерти вы виновны» («Александр Семёнович Кушнер читает стихи…», 1997).

Мысли о смерти преследовали Б. Рыжего всю его короткую жизнь, и у писателей он искал ответа на вопрос, что есть жизнь и смерть. И сам отвечал на него опять-таки с помощью литературной аналогии: «Жизнь — суть поэзия, а смерть — сплошная проза». Он вчитывался в предсмертное стихотворение Державина «Река времен в своём стремленье…» и «Загробные песни» Случевского; представлял себе, как «бушевал перед могилой Лев Толстой», как Блок был похож на Бога «на краю могилы», а себя воображал на месте Лермонтова:

Любовь к чужим стихам приводила к нелестным сравнениям со своими, к постоянным сомнениям в себе: «Ах, строчки чужие иглою в душе. / Одно удручает, что всё это было». И самое удручающее — страх не реализоваться, не воплотить свой дар в жизнь: «Была надежда на гениальность и сплыла», «Свой талант ценю в копейку, / хоть и верую в него», «Моя песенка спета, / не вышло из меня поэта».

Лермонтовский возраст — 27 лет — оказался для него роковым. Перед смертью он перечитывал стихи рано погибшего в солдатчине Полежаева, книга которого так и осталась лежать на столе раскрытой на стихотворении «Отчаяние», полном безнадежности и безысходности («Смотрю на жизнь, как на позор», «скорей во прах!»).

И всё-таки, несмотря на собственное отчаяние, Борис Рыжий ощущал себя частью «общей лирики ленты» (В. Маяковский) и считал себя «приёмным, но любящим сыном поэзии русской». А теперь он стал и любимым, и законным, и признанным её сыном.

Интересно, знал ли он известную песню В. Высоцкого:

Наверное, знал…

2012

Стиховедческие «Штудии»

Стих поэмы А.С. Пушкина

«Домик в Коломне»

В пушкиноведении жанр «Домика в Коломне» (ДвК) определяли как «сказку» и шуточную поэму, «повесть в стихах» и анекдот, а в последнее время как пародию на литературные жанры. Исследователи находят в этой поэме «всеобъемлющую иронию», полемичность и «карнавальность», диалогичность и многоголосие, «демифологизацию сюжета» и «пародирование школ, жанров, приёмов» (Е.С. Хаев, Л.И. Вольперт, С.А. Фомичёв, Л.С. Сидяков, Э.И. Худошина). Эти наблюдения и суждения, несомненно, углубляют наше восприятие пушкинского творения и приближают к его пониманию, но далеко не всё проясняют в творческих замыслах поэта. Если целью его была «всеобъемлющая ирония», то почему отброшены строфы о журнальной «брани» (только ли из-за её устарелости к 1833 г. — времени первой публикации ДвК?), о «мелких рифмачах», «пудреной пиитике» классицизма, о «склизком» александрийском стихе и т.д. Или чем объясняется «ошибка» автора, опустившего одну строчку в XXXVI строфе? Ответы на некоторые спорные вопросы может дать, на наш взгляд, анализ стиховой структуры поэмы.

Пушкин так определил жанровую специфику своего произведения: «повесть, писанная октавами», — т.е. поставил перед собой задачу написать не просто стихотворную повесть, но повествование в определённой строфической форме, а для этого надо было создать русскую октаву и испытать её содержательные и формальные возможности. Осознание новаторской задачи привело к тому, что были исключены и первоначальные сетования на трудности октавной строфы, и насмешки над собой, «рифмачом безрассудным», неспособным справиться с нею, и сокращено теоретико-литературное вступление, в котором оставлена лишь проблема октавы, полемически заострённая с первых же строк:

ДвК задуман как полемическое отталкивание от опыта предшественников и современников, в том числе и своего собственного, в частности, от 4-стопного ямба (Я4) «Евгения Онегина» («забава», в черновом варианте — «мера низкая») и онегинской строфы. Сопротивопоставление «повести в октавах» и «романа в стихах» ощутимо на разных уровнях её текста, начиная с выбора «низких» героев и анекдотического сюжета и кончая стихотворной формой, а с другой стороны, строфичность, лирические отступления, образ автора-рассказчика. Перед нами как будто пародийное дополнение-послесловие к роману: и с персонажами мы расстаёмся в «минуту злую» для них, и автор то погружается в «странный сон», как Онегин, то предаётся воспоминаниям о той поре, когда был моложе, как Татьяна, то превращает свою «музу резвую» в «резвушку» и, как в «Евгении Онегине» (ЕО), выступает в трёх ипостасях — писателя, повествователя и героя. Иронически переосмыслен в повести «Татьяны милый идеал», словно раздваиваясь на два образа: «девочки бедной и простой» Параши, живущей в «смиренной доле» (эпитеты, повторяющиеся в характеристике обеих героинь), которая сама выбирает себе возлюбленного, и графини, которая при всей своей «красе надменной и суровой» страдала и «была несчастна». Особенно много в ДвК перекличек — лексических, рифменных, ритмико-синтаксических — с VIII главой ЕО, законченной как раз перед началом работы над поэмой (25 сентября 1830 г.): многочисленные переносы и разделительные союзы «или», замечания в скобках, вроде «зоркий пол» и «их пол таков»; одинаковые и сходные рифмы (моложе — что же, рано — романа, ближе — ниже, неновой — новой, небрежно — нежно).