«Стихи мои! Свидетели живые...»: Три века русской поэзии

Эти строки повторяются и в заключительном стихотворении сборника — «Прощание с книгой». Но теперь автор уже не примеряет к себе ни цветной, ни панорамный кинематограф, осознав, что его время — это чёрно-белое кино, что участвует он в «старинном сюжете» и является безвестным исполнителем, не указанным в афишах и актёрских списках.

Вводится в текст и новый мотив, построенный на настойчивых повторах, — о текучем времени, но всё-таки не проходящем бесследно.

Различаются и финалы первого и последнего стихотворений. В первом это авторская просьба к жизни-кинематографу связать воедино, что видел, вижу и знаю, в последнем — это подведение жизненных итогов:

К этой же теме Левитанский вернётся почти через 15 лет в сборнике «Белые стихи» (1991) и опишет финальные кадры нескончаемого сериала: человек уходит по дороге вдаль, но пока он молод и шаг его упруг — это ещё не конец, и есть надежда на благосклонность судьбы. Но когда уходящий человек стар и у него усталая походка и согбенная спина, «это уже пахнет концом». Однако в следующей серии всё повторится снова.

Это светлое и горькое размышление о нескончаемости киножизни поэт воплотил в свободной форме верлибра.

Такой же стих использует и В. Куприянов, но в его «Кинотавре» (1986) соотношение жизни и кино показывается по-иному. «Кинотавр — цивилизованное чудище новой эры», которое «подстерегает чужие откровенные чувства, / возведённые в квадрат экрана», «наживает собственные впечатления, / думает, / будто / живёт», т.е. по существу это эрзац жизни.

К метафоре «жизнь — кино» прибегает и автор тоже верлибристского произведения «Бедствие» Р. Чернавина («Антология русского верлибра», 1991), изображая старую женщину, которая отвергла и настоящее, и будущее: «На экране её расширенных от ужаса глаз / уже прокручивается кинолента прошлого». Но героине незнакомы многие странные и непонятные кадры, не похожие на её собственную жизнь, и она катится в «бездонную пропасть прошлого».

Сопоставляет течение событий в реальности и на экране и А. Кушнер («Увидев тот коттедж…», 2000), считая, что разница между ними большая, так как резкие скачки и сбои «в ленте дней, обрывы и рывки простительны в кино, а в жизни были жутки»: «Умолкли б голоса, притихли бы смешки, / Замедлились шаги, не состоялись шутки». Жить стало бы страшно!

Отметим, что в поэзии отражаются взгляды и мнения не только зрителей, но и профессионалов — актёров, режиссёров и кинокритиков. В «Песенке киноактёра» (1970) В. Высоцкого герой перевоплощается, как в сказке, в купца и бедняка, в злодея и добряка; испытывает взлёты и падения и понимает, что «иногда сыграть солдата интересней, чем царя». Зрителям же любопытно узнать про артиста всё, особенно о его личной жизни.

А вот Э. Рязанов в своих режиссёрских откровениях сознаётся, что вкладывал в персонажей всё, что имел и мог, растворялся в них, но от актёров не дождался благодарности («Монолог режиссёра»). У него нет иллюзий, что его создания долговечны, неизвестно: «Вымысел иль созидатель бедный — / кто кого из них переживёт?» «Может быть, на могиле творца его герои помянут его добрым словом.

В «Уходящей натуре» (1990) Рязанов приглашает нас в свою творческую лабораторию, рассказывая, как приходится гоняться за природой и погодой, спеша то на север, то на юг, «догонять весну и осень, листопад и снегопад».

Играя в своих фильмах маленькие эпизоды, Рязанов в «Монологе участника массовых съёмок» (1987) вообразил себя человеком, жизнь которого «обжёг и погубил» кинематограф — в течение тридцати лет он выступает статистом в массовках, но всё же не хотел бы быть бухгалтером. И хоть не сказал он «в кадре ни словечка», но не жалеет о прошедшей жизни и на другую её не променял бы.

Общая тональность рязановских признаний печальна. После завершения фильма постановщик не чувствует удовлетворения, ему мнится, что там нет «ни выдумки, ни мысли» и всё мертво, но он не волен в судьбе своего труда: «И жуть, что ты приехал в никуда» («После фильма»). Порой режиссёра посещают и вовсе безрадостные, неутешительные думы: «Стареют фильмы, книги и душа, / И в результате жизни — ни шиша!» («Короткометражки»).

У кинокритиков, понятное дело, иные приоритеты и настроения. В «Киноведческих записках» Д. Быкова не без иронии трактуется финал любовной драмы («Конец фильма», 1991): чтобы передать переживания героя (разрыв, свобода, отчаяние), его снимают у вагона и в вагоне поезда, на фоне природы, в музыкальном сопровождении — и камера следит за всем, кроме лица актёра. Саркастически высмеивает Быков кино, которое «не будет иметь проката» («Песенка для титров»): что ни пейзаж, то с башенным краном; что ни персонаж, то вырожденец или плебей; они ходят, едят, смеются, плачут, вопят — всё невпопад. Нет фабулы, и ничего не происходит — «много шума из ничего», «сумбур вместо музыки», герой выговаривает банальности, «гремя костьми».

Остроумно обыгрывая названия пьес, экранизаций и даже статей, автор бросает вызов чуть ли не самому Творцу: «Что ты штампуешь копии? Объясни!»

А вот как обдумывает сценарий своего будущего фильма герой стихотворения И. Елагина «Сочиняю сценарий для фильма» (1982). Сначала он намечает первый кадр (закат над озером), затем подыскивает героя (академик, священник, поэт): «Будет правду искать, и в итоге / эмиграция или тюрьма». В героини сценарист выбирает балерину, «что на Запад решила уйти». В общем, сценарий не получается.