От Пушкина до "Пушкинского дома". Очерки исторической поэтики русского романа

¹⁸ Структурное сходство «Лолиты» и «Дон Кихота» замечено Г. Дэвенпортом, автором «Предисловия» к американскому изданию «Лекций о „Дон Кихоте“» (1983), далее цитируемых по русскому переводу (М.: Независимая газета, 2002).

¹⁹ См.: Липовецкий М. Паралогии. Трансформации (пост)модернистского дискурса в культуре 1920–2000 годов. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

²⁰ «Прочитав эти лекции, мне так захотелось перечитать „Дон Кихота“!» – восклицает писатель в небольшом эссе «Музыка чтения», которое предваряет русское издание набоковских «Лекций по зарубежной литературе» (М.: Независимая газета, 1998), включающее – в качестве приложения – сокращенную версию «Лекций о „Дон Кихоте“» (есть и указанный выше полный русский пере вод).

Русский роман как сюжет исторической поэтики

В ситуации кризиса как истории, так и теории литературы¹, историческая поэтика является, на наш взгляд, одним из немногих путей развития литературоведения на почве собственно филологической традиции. На почве искусства слова, не растворенного в «гуманитарном знании» или «дискурсивных практиках». Однако, как отмечает С. Г. Бочаров, в России «история античной и западных европейских, а также восточных литератур оказалась более активным полем… выращивания» «нового теоретического знания» в лице исторической поэтики, «чем история русской литературы»². Феномен, легко объяснимый тем, что в советском литературоведении с конца 1940-х годов доминировала тенденция представлять русскую литературу и русский классический роман в том числе (не говоря о романе современном, что было оправданнее) как нечто, не имеющее почти ничего общего с западноевропейской романистикой. Когда же сравнения с западными романами и проводились, то в первую очередь с целью доказать, что русский роман – и тут рассуждения Льва Толстого о современном ему западном романе в статье «Несколько слов по поводу книги „Война и мир“» (1868) оказались как нельзя кстати! – едва сложившись (на этом этапе отрицать западные влияния было невозможно), тут же пошел по своему особому пути. Поэтому художественная система русского романа выстраивалась по преимуществу изнутри нее самой³ с признанием лишь косвенного влияния на отдельных русских авторов ближайших во времени западноевропейских предшественников и современников⁴.

Тенденцией противопоставления русской и западноевропейском романной традиции отмечена даже статья Ю. М. Лотмана «Сюжетное пространство русского романа» (1987), в которой ученой задается целью набросать эскиз сюжетной системы русской наррации, ориентируясь на типологию образов героев как основных «сюжетных единиц» романа. Сюжетное пространство русского романа структурируется

Лотманом, апеллирующим на сей раз к авторитету Салтыкова-Щедрина, опять-таки в противопоставлении западного и русского романов как «семейного» и «общественного» (у других исследователей русский роман синтетичен, универсален, эпичен, всемирен, философичен и прочая, и прочая, в отличие от западного – аналитического, камерного, субъективного, натуралистичного и т. д.)⁵.

Одновременно Лотман выделяет два лежащих у истоков искусства повествования типа сюжетной организации текста: сказочный и мифологический⁶. «Пространство» русского романа, по мысли Лотмана, организуется по логике мифа, а «сказочный» сюжет западноевропейского романа «состоит в том, что герой занимает некоторое неподобающее (не удовлетворяющее его, плохое, низкое) место и стремится занять лучшее» (97). Однако, якобы, «сказочная» сюжетная схема западноевропейского романа имеет полное соответствие в классическом сюжете романа плутовского, сложившегося как раз в отталкивании от «сказочного» по многим параметрам романа рыцарского. Вместе с тем, история выскочки-пикаро (с разными вариантами развязки) нацелена отнюдь не на сказку, а на пародирование исповедального жанра⁷, равно как на амбивалентное цитирование христианских образов и таинств: таинства евхаристии, воскрешения Лазаря (исп. Ласаро, уменьшит. Ласарильо – так именуют героя первого образца плутовского повествования – анонимной «Жизни Ласарильо с Тормеса», сохр. изд. 1554), грехопадения (Ласарильо, проникающий, подобно змею, в «хлебный рай» – сундук священника). Вместе с тем, сюжетная схема пикарески и восходящего к ней западноевропейского романа XVII–XIX веков в равной степени сказочна и антисказочна, мифична и антимифична, циклична и линейна, о чем мы скажем немного позже.

Однако западноевропейская романная традиция, помимо пикарески, изначально включала в себя и другую «составляющую» – роман «сервантесовского типа», в котором весьма существенны и тема преображения героя (необходимо включающая в себя момент самопознания), и утопия переделки мира – его возвращения к изначальному блаженному состоянию – к Золотому веку, каковые Лотман выделяет как специфически-русские романные темы.

В том же Дон Кихоте отчетливо просматриваются черты спародированного героя-спасителя⁸: именно на эту роль претендует герой Сервантеса, подражая героям ренессансных рыцарских романов, постоянно спасающих разного рода дам и принцесс. В свою очередь, в средневековом рыцарском романе архетипический спаситель-богатырь (Тезей, Беовульф, Зигфрид) ассоциируется со Спасителем

Христом: таков, к примеру, Ланселот, которому герой Сервантеса во многом подражает.

К сожалению, Ю. М. Лотман – и он в этом не одинок – практически не учитывал опыт западноевропейской наррации раннего Нового времени, не говоря уже о средневековой.

Кажется, именно этот пробел попытался восполнить Н. Д. Тамарченко, поставивший перед собой задачу построения типологии русского романа с учетом – ни много ни мало – «опыта всего европейского романа от античности до современности»⁹.

Мысль Тамарченко о «двойственной природе сюжета» романа Нового времени, о двусоставности его структуры, в которой «новые принципы сюжетосложения» соединяются с традиционными сюжетными схемами, заслуживает всяческой поддержки. В зарубежном литературоведении она широко распространена¹⁰ и подтверждена, в частности, анализом «Дон Кихота», произведенным М. Дураном¹¹. Однако и «Дон Кихота», и плутовской роман, который для Тамарченко «на „дореалистической“ стадии развития важнее всего» (15), теоретик русского романа почему-то причисляет к традиционалистскому, каноническому этапу в развитии жанра. Хотя именно в «Дон Кихоте» – процитируем вслед за Тамарченко М. Бахтина – воистину «во весь рост» встают «проблемы действительности и возможности человека, свободы и необходимости и проблемы творческой инициативы». Все это, согласно Тамарченко – родовые приметы реалистического романа, но – не романа Сервантеса. К сожалению, почему «Дон Кихот» причислен к жанровой (имея в виду романную традицию) архаике, в книге Н. Д. Тамарченко никак не объясняется. Почему же «добуржуазным» романом назван «Ласарильо», явствует из предлагаемого исследователем самобытного разбора анонимной повести¹², не учитывающего тот факт, что вымышленная псевдоисповедь толедского городского глашатая Ласаро, нацеленная не на покаяние, а на самоправдание и даже на самовозвеличивание, стала прообразом одной из двух ведущих романных традиций Нового времени. Но Тамарченко нужно отнести «Ласарильо» к «дореалистической» стадии развития романа, поскольку «реалистическая»¹³ начинается, судя по всему, с Пушкина. Почему с него, а, если и не с «Дон Кихота» и «Ласарильо», то хотя бы не с Дефо? Не с Филдинга? Не со Стерна? Не с Гёте, наконец, что было бы естественнее для ученого, во многом следующего за М. Бахтиным: по следний, как известно, отводил Гёте особую роль в истории романа – роль создателя «реалистического типа романа становления»¹⁴?

Проспект не сохранившейся книги Бахтина о Гёте – «Роман воспитания и его значение в истории реализма» (опубликован издателями под заглавием «К исторической типологии романа») – мог бы дать известные основания для выделения в истории романа двух этапов (добуржуазного и буржуазного, по Н. Д. Тамарченко) – до середины XVIII столетия и после (догётевского и послегётевского). Но при всей убедительности многих положений проспекта, в нем немало сомнительного, вскользь сказанного. Так, Бахтин по какой-то причине здесь даже не упоминает «Дон Кихота», регулярно аттестуемого им самим в других трудах как классический образец жанра романа¹⁵. Характеризуя плутовской роман, ученый, судя по всему, ориентируется почти исключительно на Лесажа. Поэтому-то «Ласарильо» и «Гусман», сведения о которых, очевидно, почерпнуты из вторых рук¹⁶, представлены как образцы «романа странствований», герой которого – «движущаяся в пространстве точка, лишенная существенных характеристик и не находящаяся сама по себе в центре художественного внимания романиста» (это при том, что и Ласаро, и Гусман де Альфараче в их обеих испостасях (повествователей и действующих лиц) интересны и авторам, и читателю прежде всего).