От Кибирова до Пушкина

Перечисленные Вашкевичем сценические приемы его будущего театра («сдержанность движений», «неподвижность», свойственная картинам двухмерность и подчеркнутая выразительность, «примитивная музыка», «запах цветов», так же как упомянутые в предыдущем письме «стены света» и вуалирование сцены), обрели известность в России благодаря деятельности первого французского символистского театра — «Театра д’Ар» Поля Фора (1891–1892) [182], осуществившего первую постановку пьес Метерлинка и предварившего в своей деятельности многие художественные идеи и приемы русского искусства рубежа XIX–XX веков [183], к которым можно отнести не только стремление к противостоянию натурализму [184], но и особенности чеховского диалога [185], «эффект» черного бархата [186], «найденный» К. С. Станиславским [187], а также получившие известность в постановках Мейерхольда периода Театра Комиссаржевской (1906–1907) приемы плоскостного построения мизансцен [188], особого, нереального звучания слов [189]; кроме того, это тяготение к стилистике балаганного представления [190] и многое другое [191].

Интересной находкой П. Фора было использование в театре элементов, воспринимаемых обонянием [192]. В декабре 1891 года он поставил в Париже «Песнь Песней» П.-Н. Руанара — спектакль, в котором распространение в зале сильных ароматов метафорически помогало передать содержание изображаемого на сцене [193]. В соответствии с многократным упоминанием запахов цветов и благовоний в этой библейской книге происходящее на сцене оттенялось целой симфонией чередующихся запахов, изменяющихся в зависимости от происходящего на сцене и выстроенных по строго разработанной партитуре: от запаха ладана (вхождение Суламифи в чертоги Соломона), сменяющегося сильными цветочными ароматами — белой фиалки, лилии, акации, до более нежных ароматов вишни, сирени, апельсина, жасмина в заключительной сцене сна Суламифи и отъезда Соломона [194]. Позднее Чехов в «Чайке», а вслед за ним Станиславский пародировали этот сценический эффект (запах серы во время представления пьесы Тригорина), как и другие приемы французских символистов (чтение текста, заменяющее сценическое действие, отсутствие декораций, плоские контурные силуэты исполнителей и др.) [195].

В апреле 1905 года, когда Мейерхольдом было написано вступительное слово к Проекту Театра-Студии — фактически программа будущей Студии, знаменующая ее рождение [196], — началась и активная деятельность Вашкевича по созданию собственного театра.

8 апреля 1905 года в московском Литературно-художественном кружке состоялось учредительное собрание театра Вашкевича, получившего название «Театра трагедии» [197], к созданию которого были привлечены литераторы, группировавшиеся вокруг книгоиздательства «Скорпион» и журналов «Весы» и «Искусство», молодые художники «нового направления» Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин, Н. П. Феофилактов, артисты, ищущие новых путей в искусстве. Изложенная на собрании программа Вашкевича была изначально туманна, невнятна, сбивчива и противоречива. Он заявлял о намерении переоценить прежние достижения искусства сцены и создать идеалистический театр, противостоящий натуралистическому. Опираясь на идеи Метерлинка, актер утверждал «„неподвижный“ театр священной фантазии, родственный античному» [198]. По его мнению, введение новых средств воздействия на зрителя (звуковых ассоциаций, замены декораций системой перемещающихся вуалей, особого освещения, запаха цветов) даст «всем чувствам зрителя полное <…> ощущение происходящего на сцене», откроет «возможность зрителю грезить, жить мечтами» [199].

По сути дела, претендуя на полемику с Художественным театром, Вашкевич намеревался использовать приемы, призванные «дополнять иллюзию» [200], т. е. совершенствовать натуралистические методы МХТ, что давало основание А. Р. Кугелю назвать «Театр трагедии» «новым шагом реализма, новым опытом чувственного внедрения впечатлений» [201].

Критические замечания Кугеля повлекли публикацию (8 мая) ответного письма Вашкевича в редакцию под вызывающим названием «Новейший театр», в котором он говорил о необходимости утверждения на сцене «мистического символизма»: античных трагедий, средневековых мистерий и их «современного продолжения» — произведений Метерлинка и Д’Аннунцио. При этом Вашкевич впервые заявлял о понимании спектакля как священнодействия («молитвенного акта»), где зритель превратится в «молящегося», где «все жизненно-житейское будет отвергнуто как кощунственное» и на смену пришедшему «бессознанию» театром будут даны другие, более сильные впечатления, действующие на все чувства зрителя, благодаря чему он сможет полностью погрузиться в происходящее на сцене [202].