Психология художественного творчества

Диспропорциональность маски оказывается диаграмматической записью временных промежутков, последовательности разнородных частей. Маска становится в таком понимании диаграммой процесса, записью восприятия, реакции, движения времени. В каком-то смысле она вписывает в свои деформации не только соотнесенное с ней тело, но и присутствие противостоящего ей кинозрителя.

Эти метафорические киномашины, эти чувствительные, зеркальные маски являются антропологической утопией, которую Кулешов проецировал на своих учеников и сотрудников. Кулешов описывал их как неких особых «футуристических» «чудовищ», людей, лишенных обычных человеческих лиц:

«Нам нужны необыкновенные люди, нам нужны „чудовища“, как говорит один из первых киноработников Ахрамович-Ашмарин. „Чудовища“ — люди, которые сумели бы воспитать свое тело в планах точного изучения его механической конструкции. (...) И такова наша молодая, крепкая, закаленная и „чудовищная“ армия механических людей, экспериментальная группа учеников Государственного института кинематографии».

Человек без лица — воплощение рода, бога — такое же чудовище, как животное, наделенное лицом. Мишель Приер заметил: «Если бы животное в своей индивидуальной узнаваемости было опознаваемо по голове, выделяясь через лицо из своего стада, оно перестало бы быть членом своего рода, чтобы стать священным животным. Сакрализация животных сопровождалась своего рода антропоморфным лицеобразованием, накладывающимся на его голову и придающим ему тератологический статус по отношению к роду, чьим анонимным и неидентифицируемым представителем оно бы было без этого фантастического преобразования».

Своеобразие лишенного лица животного заключается в том, что природное, биологическое здесь выступает как родовое, как нечто включенное в категорию, в разряд. Природное здесь выступает, вполне в духе Карла Эйнштейна, как маска. Человек же, отказываясь от лица во имя маски, напротив, отрицает свою связь с природным, хаотическим, вписывается в рациональный организм рода, используя выражение Кулешова, в «армию».

Кулешовское человеческое чудовище, меняющее лицо-машину на лицо-маску, имеет аналога в еще одном «монстре», изобретенном XIX веком, — в истеричке. Интерес к истерии не случайно совпадает с волной интереса к физиогномике. Истеричка проникает в культуру XIX века как своего рода механический человек, на котором задолго до конструктивистских утопий моделируется утопия экспрессивных сверхмарионеток.

Жан-Мартен Шарко, создавший медицинский канон в диагностике и лечении истерии, придавал особое значение открытой им возможности искусственно вызывать истерические состояния под гипнозом. Лекции Шарко, собиравшие толпы любопытных, строились вокруг этих искусственно вызываемых гипнотических состояний, превращенных в настоящий «театр», а по выражению Акселя Мунте, в «абсурдный фарс» истерии. Одним из открытий Шарко, сделанных им на «механическом» теле загипнотизированной истерички, была способность пациенток отвечать на любое задаваемое врачом положение тела изменением мимики лица. Мимирование истеричек происходило без всякого сознательного их участия. Лицо-маска истерички превращается под воздействием Шарко и его ассистентов в лицо-машину.

Сотрудник Шарко Легран дю Солль так описывает этот процесс: «Положение члена так тесно связывается с соответствующим выражением лица на основе привычки, что в каталептическом сне с легкостью и совершенно автоматически формируется большинство тех мускульных сокращений, которые выражают наши интимные чувства, стоит придать членам соответствующее положение.

Так, больная начинает улыбаться, когда к ее губам подносят пальцы, обращенные к ней внутренней стороной; ее лицо становится угрожающим, когда вытягивают вперед ее руку, сжатую в кулак (...). Все эти движения лица выполняются спонтанно, без участия воли или сознания пациентки. Речь идет о совершенно автоматическом поведении (...), больная действует машинально, как настоящий автомат, в тот момент когда приданные ей выражение или движение вызывают активность системы нервных клеток, отвечающих за данные действия».

Истеричка у Шарко работает совершенно иначе, чем классический актер психологической школы, чья мимика обыкновенно считается отражением его внутреннего состояния. Она выражает страсти, не имеющие никакого отношения к ее внутреннему состоянию и даже недоступные ее сознанию. Шарко объяснял систему этих механических, чисто рефлекторных движений тем, что они осуществляются на фоне «спящего» эго и затрагивают лишь чрезвычайно узкий спектр изолированных от психической сферы в широком смысле нервных центров. Центры эти Шарко не относил к коре головного мозга, а скорее к области спинного мозга и называл связанные с ними ощущения «мышечным чувством»:

«В подобном каталептическом состоянии в большинстве случаев мы имеем единственную возможность вступить в отношения с таким образом загипнотизированным человеком: через мышечное чувство. Только жест или поза, которую мы придаем субъекту, сообщают ему об идее, которую мы хотим ему передать. Например, сжимая его кулаки, мы видим, как голова его отклоняется назад, а лоб, брови и основание носа морщатся в угрожающем выражении».

Полнейшая «изоляция», по выражению Шарко, таких реакций от мира эго отчуждает экспрессивность лица от «мира души». Мимика истерички воспроизводит лишь некую память мышц, «мышечное чувство» и является поэтому чисто механическим, мускульным отражением движения тела. И хотя в эти рефлекторные отражения как бы вписана мышечная память, предшествующий экспрессивный опыт, они все же почти целиком относятся к моторным автоматизмам. По существу своему они — амнезичны.

Если представить мимику в качестве означающего, то ее означаемым будет не «темная» область психики, а «ясная» механическая сфера оторванной от психики телесности. Знаменитый эксперт по гипнозу доктор Ипполит Бернхайм утверждал, например, что гипнотизм, провоцирующий состояние каталепсии, является актом чистого внушения. Фрейд, переведший на немецкий книгу Бернхайма, так суммировал его доктрину в своем предисловии к переводу:

«...Доктор Бернхайм утверждает на этих страницах, что все явления гипнотизма имеют одно и то же происхождение: они возникают из внушения, сознательной идеи, которая была введена в мозг гипнотизируемого через внешнее влияние и была принята им, как если бы она возникла спонтанно».

Таким образом, экспрессивная моторика загипнотизированной истерички лишь превращает чисто «внешнее» в иллюзорно «внутреннее». «Внутреннего», однако, в действительности не существует вовсе. Этот акцент на чисто внешнюю стимуляцию связывает понимание истерички с многовековой философской проблематикой машины, которая не может функционировать без внешней причины, а потому как модель человека предполагает наличие Бога. Фрейд приложил немалые усилия, чтобы доказать, что «внушение не может произвести ничего такого, что бы не содержалось в сознании или не было в него введено».

Лицо «классической» истерички увязывается со всем телесным механизмом, становясь его неотъемлемой частью. Такое изменение знаковой функции мимики меняет и ее механику. Лицо истерички принимает гораздо более отчетливые и неестественные масочные выражения, которые лишь условно могут быть соотнесены с определенным психическим состоянием. Эта «неадекватность» выражения может быть связана с тем, что Фрейд определял как «незнание» истерией анатомии нервной системы. Вслед за Жане Фрейд заметил, что в истерические параличи вовлечены не столько реальные анатомические части тела, сколько общераспространенные идеи органов тела:

«Она (истерия) касается органов в соответствии с общим, популярным значением их имен: нога — это нога до ее перехода в бедро, рука — это член, расположенный наверху и очерченный в соответствии с формой нашей одежды».

Этот факт позволял Фрейду понять телесные симптомы истеричек в терминах ассоциации идей. В нашем контексте он имеет несколько иное значение. Он отчасти объясняет «неорганичность» истерической моторики и экспрессивности. Но он же в какой-то мере показывает и ограниченность чисто механической утопии движения тела. Даже в самых крайних случаях механизации движения тела мы сталкиваемся с неким «концептуальным» пониманием его органов. В этом смысле плавное движение глаз, например, будучи поверхностно механическим, в действительности является «концептуальным». Оно лишь концептуально имитирует представления о механическом движении при полной несогласованности с подлинно анатомической механикой глазного яблока.