Психология художественного творчества

Любопытно, что опыты «фациализации» тела с помощью лица-маски, которые интересовали Кулешова, независимо от него и в ином ключе проделывал немецкий актер Вернер Краусс. Карл Цукмайер вспоминал, что Краусс ненавидел мимическую игру и мечтал воздействовать на зрителей с помощью маски. Однажды Цукмайер принес Крауссу маску призрака, которая хранилась у него на чердаке. Краусс надел ее и затем с помощью коротких монологов и жестикуляции рук вызывал у присутствующих отчетливое впечатление, что маска плачет и смеется. В 1923 году Фридрих Зибург в статье «Магия тела» посвятил специальный фрагмент актерской технике Краусса, где, в частности, замечал: «Его телесная интенсивность так велика, что, когда он не располагает в качестве строительного материала словом, вся его сила устремляется в члены его тела, где она стремится обрести чисто пантомимическую магию лица».

Зибург пишет о магическом превращении в такие моменты всего тела в маску.

Трансформация тела Краусса хорошо вписывается в ситуацию «обмена» между лицом и телом. Речь идет именно не просто о проекции телесного на лицевое, но об обмене. Жак Копо, французский далькрозианец и уже в силу одного этого режиссер близкий по своим установкам Кулешову, использовал маски в основном не для подавления иррациональной мимики лица, но для раскрепощения тела актера:

«Для того чтобы раскрепостить людей в моей Школе, я надевал на них маски. И я мог мгновенно увидеть изменения в молодом актере. Понимаете ли, лицо для нас мучительно: маска спасает наше достоинство, нашу свободу. Маска предохраняет нашу душу от гримас. А потом, в силу целого ряда последствий, человек в маске остро чувствует имеющиеся у него возможности телесной экспрессивности. Дело зашло так далеко, что таким образом я вылечил молодого человека, парализованного удручающей застенчивостью».

По мнению Копо, раскрепощение тела возможно только через элиминацию мимики. Мимика блокирует телесную динамику, потому что она оказывается текстом, интерпретирующим ее в психологических кодах. Именно обнаженное лицо способно «сместить» интерпретацию механически движущегося тела из сферы пластического совершенства в область, например, нелепой неадекватности. Пока не «уничтожено» лицо, тело не обретет свободу.

Установка на маску заставляет тело брать на себя функцию лица, а лицо превращает в тело. Датский режиссер Урбан Гад, анализируя игру Асты Нильсен (классической актрисы с лицом-маской), указывал, что само превращение лица в маску производится благодаря кинематографической технике крупного плана. Это превращение обладает своей логикой. Кинообъектив, обыкновенно описывавшийся как инструмент сверхобъективного зрения, как будто проецирует свою силу «объективирования» на снимаемое им лицо. Оптика объективирует лицо, придавая ему характер маски. Гад писал:

«Но главное — это то, что фильм показывает самую незначительную особенность лица или фигуры в очень усиленном виде. Небольшая округлость ноги изгибает ее, превращая в саблю, нос с небольшой горбинкой становится крюком. Относительно большое расстояние между носом и ртом превращается в фильме в настоящую пустыню, скошенный подбородок создает попугайный профиль. (...) Можно подумать, что в камере имеется линза, выточенная из андерсоновского волшебного зеркала».

«Объективация» лица, как уже указывалось, сопровождается «фациализацией» тела. Такая трансформация по сути диаграмматична. Никакой «экспрессивности» в такой ситуации не возникает, возникает иллюзия экспрессивности, симуляция. Но симуляция эта действует так, что результат проекций (например, лица на тело) прочитывается как экспрессивность. Диаграмма в данном случае выдает себя за означающее. Весь процесс может быть понят как своего рода «зазеркаливание» лица и тела. Происходит нечто подобное генезису уродов через воображаемое зеркало, пронизывающее тело. Тело как бы расщепляется надвое, на взаимоотраженные и взаимокопирующие «собственно тело» и «лицо».

Балаш описывает исполнение Астой Нильсен роли Гамлета в эпизоде встречи Гамлета с Фортинбрасом:

«Крупный план лица Асты Нильсен. Она смотрит на Фортинбраса, не узнавая его, пустыми непонимающими глазами. Ее губы в бессмысленной гримасе смеха подражают приближающемуся королю. Лицо Фортинбраса отражается в ее лице как в зеркале. Она как бы фотографирует лицо, ныряет в его глубины, возвращается назад, и смех, который был лишь извне отпечатанной маской, постепенно изнутри теплеет и становится живым выражением лица. В этом заключается все ее искусство».

Рождение конкретного лица, так же как и в эксперименте с Мозжухиным, происходит за счет отражения в маске («абстрактной машине лицеобразования») чужого тела. Отрывок Балаша интересен тем, что зеркальность функционирования маски здесь непосредственно описывается как киносъемка. Не просто лицо превращается в маску под воздействием «объективного» взгляда камеры, но сама маска становится камерой. «Пустые, непонимающие глаза», с которыми мы уже сталкивались, становятся глазом камеры, чья объективность выражается в ее «слепоте». Подавление прерывистости движения глаза, его дискретности окончательно связывается с объективностью зрения. Объективность зрения — с вещей слепотой машины.

Взгляд не просто синхронизируется с движением руки, через эту синхронизацию он начинает как бы ощупывать мир (в отличие от «нормального» глаза, который основывает сканирование на системе точек — остановок-уколов). Через это ощупывание в иконическом как будто открывается индексальное измерение, непосредственная физическая связь между репрезентацией и ее объектом. Маска в этом режиме восприятия как будто становится слепком с ощупываемого глазом объекта, приобретает отпечаток чужой телесности.

В 10-20-е годы маска все чаще начинает ассоциироваться с выражением сущности, а лицо — с ложью. По видимости, такой подход кажется парадоксальным, но за ним стоит своеобразная логика. Маска соприродна сущности — потому что объективно ее отражает. Она онтологична. В 1915 году Карл Эйнштейн опубликовал небольшую книжку «Негритянская пластика», оказавшую большое влияние на европейское понимание маски. Эйнштейн отталкивался от анализа татуированного тела как тела, потерявшего интимный характер и приобретшего своеобразную объективность. Эйнштейн называл татуировку актом «самообъективации» тела. Через этот акт африканец усиливает в себе элементы «типического», претерпевает превращение в другого, в том числе и в природный феномен — реку, например. И это преобразование проецируется на тело извне и не имеет ничего общего с внутренней трансформацией. Маска, как и татуировка, служит той же цели, она «объективирует» человека в род, которому он принадлежит, превращает его в божество. «Вот почему маска, — замечал Эйнштейн, — имеет смысл только тогда, когда она нечеловечна, безлична». Но это превращение в род или божество и есть приближение к сущности. В таком контексте лицо и скрывающаяся за ним «личность», разумеется, выступают как лживость.

Лицо-маска и лицо-машина у Кулешова лишь по видимости противоположны друг другу. И то и другое действуют против лица-выражения, лица-личности. И то и другое устанавливают тесную связь между лицом и телом. Лицо-машина действует по законам тела, в то время как лицо-маска, сохраняя неподвижность, рефлексивно, зеркально отражает движения тела. Монтаж служит этой механической рефлексивности, превращающей и лицо-машину и лицо-маску в метафорические кинематографические машины.

Любопытно, что Эйзенштейн в 1929 году в статье «За кадром» попытался представить актерские портреты Сяраку и маску театра Но как модели кинематографического монтажа. «Чудовищная» диспропорция частей лица и несообразно большое расстояние между ними у Сяраку и в японской театральной маске, по мнению Эйзенштейна, — просто перенос в единовременность того, что в кино растянуто во временную цепочку:

«И не то же ли мы делаем во времени, как он (Сяраку) в единовремени, вызывая чудовищную диспропорцию частей нормально протекающего события, когда мы внезапно членим на „крупно схватывающие руки“, „средние планы борьбы“ и „совсем крупные вытаращенные глаза“, делая монтажную разбивку события на планы?!».