Психология литературного творчества

Между Додэ и художниками его типа, с одной стороны, и теми, кто свидетельствует о бурном вживании, близком к самообману лунатиков и галлюцинирующих, — с другой, нет собственно глубокого различия. Здесь речь идёт о степени родства с воображаемым и о большей или меньшей чувствительности при творческих настроениях. Но, как бы глубоко ни было переживание, какой бы силы ни достигало возбуждение в связи с ясно выступающими представлениями, художник не теряет чувства собственного «я» и сохраняет хотя бы частицу сознания, что всё, что происходит у него и с ним, не имеет реального объективного повода. Свидетельства Флобера и Гёте о патологических переживаниях имеют ту же психологическую основу, что и слова добросовестного актёра, уверяющего нас, что его слёзы, стоны, смех — это слёзы, стоны и смех изображаемого им персонажа. Этот же актёр не забывает снять маску, когда занавес падает, и вернуться к Своим прежним мыслям. Он сохраняет и в моменты наивысшего самоотречения какое-то более или менее смутное сознание того, что он находится на сцене, и не отрекается от себя полностью. Частные случаи, если они вообще имеют место, не отрицают общего закона. Самонаблюдение такого великого актёра как Шаляпин, не оставляет никаких сомнений на этот счёт. Далёкий от всякого романтического преувеличения по поводу полного перевоплощения и чуть ли не бессознательного исполнения роли, он свидетельствует:

Воображение художника, вопреки тому, что говорится о странных видениях или о слуховых галлюцинациях в моменты вдохновения, нельзя сравнивать с энергией непосредственных восприятий, ибо это может привести к смешению понятий внешнего и внутреннего. Воображаемое по необходимости как-то неясно, неопределённо и несообразно, и когда нам кажется, что мы ясно видим и хорошо слышим, в сущности налицо лишь сильная эмоциональная окраска и соответствующая органическая реакция, которые легко внушают нам иллюзию отчётливости реальных впечатлений, способных вызвать подобное же волнение. Вместо полных и цельных образов, вместо сложного комплекса представлений, которые якобы возникают перед духовным взором, мы имеем только отдельные черты, самые характерные и оригинальные, которые удачно замещают целое, служа лейтмотивом воображения. При воспроизведении ум отбрасывает излишнее, чтобы ярче осветить наиболее важное. Он заставляет художника давать только экстракт действительности, только квинтэссенцию предметов, и сравнение с фотографическим снимком здесь более чем неуместно, по справедливому замечанию драматурга Кюреля [623]. Свидетельства о том, что целое стоит, как живое, перед внутренним взглядом, — результат самовнушения. Если бы это действительно было так, творческий процесс необыкновенно затруднился бы, стал бы невозможным. Вот цитата из стихотворения Вазова:

Если Вазов так пишет, то ни сам он, ни читатель не превращают каждое слово в образ, чтобы стремительно переходить от одного представления к другому, чтобы одновременно видеть поэта и крылатым и под ярмом печали. Вместо вещей мы часто имеем словесные представления, мыслим словами, а не картинами, и воображение движется в сумерках, в которых выступают неясные контуры. Но средства языка — ритм, звуковая живопись и т.д. — настолько богаты, что удачно восполняют эту немощь воображения и заставляют нас поэтически переживать. Но об этом будет речь ниже. В настоящий момент достаточно подчеркнуть, что не только по психологическим, но и по биологическим мотивам имеется значительное различие между представлениями, внутренне мотивированными, и восприятиями, внешне мотивированными, и что никогда первые не могут достичь интенсивности, предметности вторых. Такое выравнивание привело бы к хаосу в опыте и в нашем мышлении, к невозможности справиться с действительностью и обрабатывать впечатления или свои идеи [625].

Насколько поверхностным оказывается переживание в области представлений, настолько невинным является и всякое эмоциональное возбуждение. Сомневаться в слёзах или в радости, в тревогах или в блаженстве, в которые поочерёдно впадает автор вместе со своими героями, нет причин. А если эти чувства идут дальше сопереживания, на которое мы способны и в действительности? Превращаются ли они в патологические состояния, в нечто аномальное? Действительно ли автор верит, что кто-то другой и говорит, и чувствует, и действует, как он? Фридрих Геббель однажды высказал предположение: «Шекспир создаёт убийц, вот в чём его спасение, чтобы не стать самому убийцей» [626]. Значит, изображение освобождает писателя от инстинктов, которые он открывает у героев и которым невольно подчиняется сам. Но такое понимание совершенно парадоксально. Опасность стать преступником только потому, что его воображение рисует душу преступника, не существовала для Шекспира. Он обладал разумом, по крайней мере настолько, чтобы не принимать целиком одну точку зрения, не оправданную личными и объективными причинами [627]. И если верно то, что тот же Геббель с большим правом говорит в другом месте: «Настоящее воображение всегда идёт рука об руку с разумом, а чаще всего и с рассудком» [628], — тогда незачем нам бояться за великих творцов. Как бы ясно они ни рисовали образ героя, как бы старательно и бессознательно ни отождествляли себя с ним, в конце концов они не могут не иметь известного сознания реальной обстановки и своего «я», чтобы не делать того, что им несвойственно. Живя во время работы в каком-то царстве видений, как при гипнозе, они не теряют почвы под ногами и на каждом шагу дают доказательства (постороннему наблюдателю), что обладают сознанием иллюзорности своего вымысла. Конечно, надо учитывать разницу в темпераменте и силе вживания: в то время как один достигает крайнего предела самозабвения и попадает в смешные положения, другой остаётся сравнительно холодным и ничем не выдаёт своего духовного переселения. Если бы творчество было в своей типичной форме поистине актом экстаза, нельзя было бы говорить ни о каком художественном исполнении.

Очевидно, волнение здесь имеет предел и не устраняет действия главного свидетеля живого самосознания — разума. Как бы возбуждён он ни был, как бы ни сливался с образами, автор заботливо следит за композицией и стилем, за характеристикой и идеями. Он как бы раздваивается и если, с одной стороны, вбирает в себя души героев или сам в них проникает, с другой стороны, он настолько сохраняет самообладание, что не принимает призраки за реальность и проявляет замечательную способность критического восприятия созданного. Шекспир настолько далёк от коварства Яго, ревности Отелло и отчаянной скорби короля Лира, хотя и живо их воспринимает, что не перейдёт от представлений к делу, не будет играть их роли в своей жизни, но относится к ним как к призракам, учитывая условность театра. Потому что настоящий художник настолько владеет собой, что только его мечты могут увести его по пути добродетели и порока дальше, чем он действительно способен уйти. Надо иметь какой-то недостаток задерживающих нервных центров, расслабленный мозг, быть неуравновешенным, чтобы решиться претворить свои призрачные видения и аффекты в действительность. «Тысячи мечтателей, — говорит Энрико Ферри, — могут воображать себе тысячи преступлений… но они не совершат ни одного из них по той простой причине, что вопреки общераспространённому мнению человек не убивает и не становится сумасшедшим по своему желанию» [629]. И поскольку психология творцов не является психологией невменяемых или преступников, они знают что делают; воображаемые навязчивые идеи нужны им лишь для того, чтобы быть художественно воспроизведёнными.