Психология литературного творчества

Запах липы, вид покачивающихся на ветру ветвей, мысли о слепом, который бы почувствовал липу, даже не зная её имени, радостное ощущение мира — вот основные ингредиенты внутреннего образа, из которого так легко рождается поэтическое изображение. Этот быстрый переход от пережитого к высказанному возможен только потому, что художественное созерцание исходит от большой простоты представлений, чувств и мыслей и не связано ни с каким беспокойством, сильнее приковавшем к себе внимание.

Так обстоит вопрос и с импровизациями, о которых нам говорит Яворов. Обычно этот поэт исходит из продуктивного настроения, для которого невольно подыскиваются мотивы и слова. Если настроение связано с физическими страданиями, если оно коренится в опыте, который свидетельствует о страдании и угнетённом состоянии духа, то поэтические произведения возникают сравнительно поздно. Если он захочет изменить выработанной практике и не ожидать естественного вызревания своих поэтических произведений, он создаст только недоношенные вещи — если они не будут только «громкими криками». Поэтому он ждёт. Но когда повод для продуктивного настроения не связан с чрезмерно сильным возбуждением и образы и чувства момента вызывают готовые заранее видения, которые теперь следует приспособить к особенному случаю, он может и не ждать, может импровизировать. Такие стихотворения, как «Перстень с опалом», «Люблю тебя», «Умри»! «Где нет тебя» [508], писались ex tempore, без всякой подготовки, по поводу полученных писем, на которые они служат поэтическим ответом. «Сегодня получено письмо, к вечеру отправлено стихотворение» [509]. Воображение и чувствительность ждут только толчка извне, чтобы породить сколько-нибудь завершённую поэтическую картину. Но и эти произведения независимо от своего внушительного ритма, из-за своей неясности, метафизичности и странной смеси реального и воображаемого, говорят о том, сколь опасно в угоду внешней необходимости переходить к исполнению, прежде чем внутренняя картина приобрела надлежащую меру и ясность. Следовательно, и здесь пренебрежение психологической необходимостью отдаления не ведёт к чему-то безусловно удачному.

На поставленный вопрос, необходимо ли известное время, пока реальный повод станет пригодным для изображения, и отчего зависит большая или меньшая пауза в различных случаях, Кирил Христов отвечает, имея в виду собственную практику: «Пока пережитое очень свежо, особенно если оно интимного характера, я обычно не могу найти для него художественного выражения. Мне необходимо, чтобы прошло время, и боль — если дело идёт о боли — утихла, и потом я искусственно её вызываю в терпимом виде» [510]. Это целиком верно — и его показание в данном случае согласуется с опытом большинства писателей. Поэт удивлён только большой стойкостью и жизненностью своих воспоминаний. «Способность вызывать давно пережитое во всей его реальности, как кажется мне, для меня почти проклятие», — полагает он. И в качестве примера большого отдаления Христов указывает на «элегию» на 28 стр. «Гимнам заре», которая прежде имела невозможный вид, как «Морская пена» в «Вечерних тенях». От одной до другой редакции прошло целых 20 лет. Волнение в силу очень свежего переживания было при первом написании так велико, что «Морская пена» не была «никаким художественным» произведением, а «бессвязными исступлёнными криками». Даже при повторной переработке в «Избранных стихотворениях» это волнение не совсем ещё исчезло, и поэт и там не смог, по личному признанию, «развернуть свои средства». Обратное — «при стремлении уловить более краткие переживания». Тогда он успевал почти моментально. В качестве примеров Христов ссылается на «Гимны заре», «Песню», «Хор», «У межи», «Миниатюры» [511]. И анализ этих вещей показывает, что повсюду остаётся справедливым наблюдение о возможности импровизировать только во время более спокойных настроений и при хорошо внутренне продуманной картине. Какие осложнения возникают, когда процесс создания опережает прояснённое целостное представление и критическое овладение, будет сказано ниже.

ГЛАВА VI ВООБРАЖЕНИЕ

1. ВООБРАЖЕНИЕ И ПАМЯТЬ

Когда мы говорим о воображении поэта, мы должны прежде всего забыть вредное заблуждение, что здесь речь идёт о какой-то специфической энергии, присущей только гениальному творцу. Насколько некоторые поэты и эстетики, привыкшие понимать вдохновение в античном смысле, были склонны вуалировать тайну творчества и отрицать всякое внутреннее родство между избранником и толпой, настолько очевиднее становится в свете точного психологического исследования, что даже самые смелые интуиции, самые невероятные образы или самые оригинальные идеи коренятся в элементарных душевных процессах, в том, что является восприятием, наблюдением и обыкновенным законом мысли. Чем обязан поэт опыту, каким беспомощным чувствует он себя, когда отказывается от реальных впечатлений, и насколько естественна зависимость между пережитым и созданным, между правдой и вымыслом, мы уже знаем. И всюду, где нам удаётся проследить документально историю создания значительного художественного произведения, мы приходим к двоякому выводу: образы поэта имеют эмпирическое происхождение и творческая деятельность воображения не заключает в себе ничего удивительного, ничего «сверхчеловеческого», чего нельзя было бы объяснить данными общей психологии.

Теории об исключительной природе поэта, столь несостоятельной в своей основе, так как она отрицает закономерный и естественный характер художественных открытий, противостоит теория, которая свергает гениальное воображение с пьедестала самостоятельной созидательной силы, пытаясь свести его целиком к хорошо знакомому и лёгкому для изучения принципу душевной жизни — к памяти. «Я склонен принять, — заявляет литературовед Вильгельм Шерер, — что память и воображение несомненно одно и то же: способность к воспроизведению старых представлений» [512]. Разумеется, если придавать значение только сырому материалу в творческом продукте и если иметь в виду произведения, где как будто устранено всякое вмешательство «вымышленного», свободной фантазии, и, наконец, если не учитывать превращения бесформенного опыта в нечто, имеющее изысканное словесное выражение и определённую художественную цельность, можно с известной натяжкой устранить различие между двумя пограничными функциями духа. Психолог Мюллер-Фрайенфельс утверждает даже, что большинство образов нашей памяти являются настоящими воплощениями воображения (recht phantastische Umgestaltungen), как, с другой стороны, фантастические картины могут быть в своих подробностях настоящими и точными репродукциями [513]. Другие же теоретики, хорошо осознавшие необходимость как-то разграничить пассивную и активную работу духа, верят, что сделали значительное отступление от этого положения, заменив термин «воображение» выражением «творческая ассоциация». Тем самым они подчёркивают и основное единство воображения и памяти, поскольку представления образуются согласно закону тесной связи и качественного отличия последних и поскольку память даёт шаблонные ассоциации, а воображение — произвольную и целесообразную группировку этих представлений.