Психология литературного творчества

Современный французский эстетик Лефевр, не лишённый поэтической интуиции, также отмечает:

4. МНЕНИЯ И САМОНАБЛЮДЕНИЯ ПОЭТОВ

Правильность этого литературно-психологического наблюдения критиков и эстетиков подтверждается мнением и самоанализами великих художников: «Моя поэзия, — пишет Байрон своему другу, — это сон моих усыплённых страстей. Если они проснутся, я не смогу говорить их языком». Размышляя об идее одной своей трагедии, он отмечает в своём дневнике: «Чтобы человек писал способом, который волнует сердца, надо, чтобы его собственное сердце было взволнованно; но, может быть, необходимо, чтобы оно уже перестало волноваться. Пока вы находитесь под влиянием страстей, вы только чувствуете и не можете писать, как не можете обращаться к своему соседу и рассказывать ему своё приключение, пока вы действуете. Когда всё совершено, абсолютно всё и навсегда, доверьтесь своей памяти; она тогда намного вернее» [483].

Наверно на основании собственного опыта Бальзак рекомендует одному музыковеду сделать следующее наблюдение: «Когда художник имеет несчастье быть преисполненным страстью, которую хочет выразить, он не смог бы её обрисовать, так как он является самим предметом, вместо его образа. Искусство идёт от мозга, а не от сердца. Когда ваш сюжет владеет вами, вы его раб, а не его господин. Вы как царь, осаждённый своим народом. Чувствовать очень живо в момент, когда вам надо создавать, выполнять план, означает бунт порывов против способности» [484].

Флобер считает сильную чувствительность вредной для поэта и сам всегда ищет спасения от энтузиазма в какой-то «более спокойной среде, единственно пригодной для создания прекрасного» [485]. Братья Гонкур полностью согласны с этим и 17 мая 1857 г. отмечают в своём дневнике: «Концепция рождается только в покое и как бы во сне духовной активности. Эмоции неблагоприятны для рождения книг. Когда кто-нибудь отдан своему воображению, он не должен жить. Необходимы спокойные и обычные дни, известное ремесленничество всего существа, филистерское сосредоточение, чтобы на свет явилось великое, вымученное, драматическое. Люди, слишком поддающиеся страстям или нервным волнениям, не создадут произведений и растранжирят свою жизнь в переживании» [486]. Или вот что они пишут в своём «Дневнике» 16 марта 1862 г.: «Велика нравственная мощь писателя, которая поднимает его творческую мысль над текущей жизнью и делает его способным работать свободно и оторвано от всего. Ему необходимо поставить себя над досадами, над неприятностями и нерасположениями, чтобы достичь свежести духа, при которой возникает замысел, творчество. И это не есть какое-то механическое действие, какое-то просто старание, как подсчитывание» [487].

Вот почему, когда впечатления для обработки ещё свежи, ещё целиком пропитаны только что пережитыми настроениями, можно писать только интересные дневники, заслуга которых в том, что они верно передают ещё тёплые воспоминания. Дневники Гонкуров являются именно таковыми [488], но не художественно завершёнными, объективными картинами. Последние могут быть делом воображения, которое работает на известном отдалении и в большом спокойствии. Теодор Банвиль оправдывался однажды, что печатал некоторые несовершенные вещи, а именно стихи, написанные по поводу дня рождения и именин своей матери: «Несколько поэм, которые следуют ниже, не являются настоящими произведениями искусства… Эти интимные страницы… я писал для своей матери, которую обожал… Почти никогда поэт не является хорошим мастером, если пишет под впечатлением реального чувства или в момент, когда его испытывает. Но когда я сегодня передаю их публике, я подчиняюсь формально высказанной воле Той, которая никогда не исчезнет для меня и чьи глаза меня видят» [489].

Виктора Гюго, которого Банвиль считает непревзойдённым мастером, достигшим классически совершенной обработки французского стиха, можно поставить в пример и в этом подлинно художественном методе работы, хотя он и не является единственным у него. Автор «Возмездия», несомненно, часто грешит против принципа отдаления и успокоения; он как бы искусственно хочет усилить свой гнев, когда пишет личные и социальные сатиры. Но какая мягкая, спокойная и высоко поэтическая чувствительность говорит в «Созерцаниях», в стихотворениях четвёртой книги, вызванных прозвучавшей скорбью по случаю смерти любимого дитя! Пока в душе бушует страдание, пока человек сокрушён ударом судьбы и только беспомощно стонет, поэт молчит; но позже он вспоминает об этих ужасных днях 1843 г., о времени, когда он был как безумный при первой вести и плакал три дня подряд, хотел разбить свою голову, а несколько позже впал в мрачные мысли и в безверие [490]. Но время течёт, проходят два и три года, раны медленно заживают и, как бы ни было живо воспоминание об исчезнувшей идиллии и о любимом ребёнке, всё же пришло некоторое успокоение. Как раз в этой светотени воспоминания появляется и муза; тогда воображение ловит образы прошлого и приводит их в связь с настоящим или с вечным:

Или в другой поэме, написанной годом позже первой (которая датирована 4/Х—1846) и одинаково пропитана философско-религиозным примирением, любовью к природе и самой нежной, самой глубокой скорбью о потерянном дитя, мы находим такой момент художественного созерцания: