Психология литературного творчества

Ещё Гораций уповал на вечную прочность своей поэзии («Exegi monumentum») [26], а Пушкин по его примеру верил в бессмертие своего дела «по всей Руси великой» [27]. И если Карлейль говорил о Шекспире и Данте как о «святых творческого искусства», а Гёте всё в том же метафорическом смысле «считал слово человека словом Бога», несомненно, что здесь речь идёт об апофеозе, который не противоречит научному познанию, вскрывающему относительность и закономерное происхождение всякого поэтического откровения. Неискоренимая потребность преклонения перед гением совместима по всем линиям с психологической истиной о вполне человеческой природе этого гения. Разумеется, в конце концов, здесь всё ещё остаётся достаточно простора для колебаний при научном толковании, ибо искусство и душа художника неохватны в своих глубинах, и оправдание найдёт самые разнообразные с методологической точки зрения построения. Именно предчувствие этих далёких перспектив теории и неудовлетворительность стольких прежних попыток заставляют недоверчивого и самоуверенного поэта-импровизатора сказать (у Пушкина): «Всякий талант неизъясним. Каким образом ваятель в куске каррарского мрамора видит сокрытого Юпитера и выводит его на свет, резцом и молотом раздробляя его оболочку? Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами? — Так никто, кроме самого импровизатора, не может понять эту быстроту впечатлений, эту тесную связь между собственным вдохновением и чуждой внешней волей…» [28] Но разве благодаря сотрудничеству художника и теоретика нельзя было бы «выяснить» что-либо из тайны, хотя бы настолько, насколько вообще природа, в макрокосмосе и микрокосмосе, допускает раскрытие своих законов и принципов? Речь идёт о преодолении антиномии, основного противоречия между философско-поэтическим агностицизмом и практическим самодовольным и ограниченным рационализмом, так, чтобы, отрицая по существу первый, не доходить до чрезмерного доверия к временным выводам второго. Известно, с какой верой в позитивистскую историческую и критическую школу (Гердера и Сент-Бева) приступал Ипполит Тэн к объяснению эволюции и личности в английской литературе. Загипнотизированный естественнонаучным методом, примененным весьма искусственно к толкованию общественных явлений, он видел в искусстве и во всех делах духа только факты и причины, которые надо свести к их первооснове. Как в астрономии всё указывает на проблемы механики, а в физиологии — на проблемы химии, так и в истории, думает он, следовало бы видеть только проблемы психологии. А эта психология не может быть бесконечно пёстрой и неуловимой для учёного-наблюдателя. «Порок и добродетель, — утверждал он самоуверенно, — такие же продукты, как купорос и сахар, и всякое сложное данное родится от столкновения других, более простых данных, от которых оно зависит» [29]. Но смелый оптимизм в данном случае, который напоминает нам о попытке Спинозы анализировать страсти и дела людей так, как будто бы они являются какими-то «линиями, поверхностями и телами», едва ли может быть убеждением современного учёного, строже и скромнее понявшего свою задачу. Всё дело в том, чтобы найти способ для проникновения в большие тайны, не облекая наше познание в какие-то стеснительные и категоричные формулы, закрывающие путь к дальнейшему познанию. Границы, которых достигли наши психологические знания в данный момент, не исключают нашей обязанности стремиться к новым и новым завоеваниям [30].

3. НАСЛЕДСТВЕННОСТЬ

Но если ни психологически, ни исторически одарённую личность нельзя считать отклонением от закономерного и причинно возможного, не является ли она чудом в другом каком-нибудь смысле, а именно в том, что принадлежит к определённой родовой группе и предполагает специальный семейный подбор, подбор известных качеств, переданных и усиленных по наследству?

Любители всего странного пытаются именно здесь найти одну из наиболее надёжных опор своим утверждениям. Мистик-философ Дюпрель, например, толкует гения в поэзии как результат некой скрытой подготовки в течение многих поколений; он допускает, что исключительные дарования проявляются так неожиданно только потому, что долгое время культивировались в некоторых привилегированных по милости судьбы родах. «Художественная фантазия как врождённое предрасположение, — думает он, — может стать только через поколения унаследованной и закреплённой способностью, которая благодаря благоприятным обстоятельствам, ускользнувшим от нашего взора, выступит у художника из своего латентного состояния» [31]. Существенной с этой точки зрения оказывается передача в очень ограниченном числе семейств известных способностей, которых нет у массы, подбор и усовершенствование определённых черт в духовной организации, которые достаточно строго отделяют одарённого индивида от бездарной толпы. И в подкрепление представления о таком родовом художественном аристократизме как будто говорят некоторые случаи из истории того или иного вида искусства. Указывается, например, если речь идёт о наследственной преемственности музыкальных способностей, на наблюдаемое у рода Себастьяна Баха обилие талантливых музыкантов и композиторов. Приводится в качестве примера генеалогия живописцев, в частности Тициана, многие предки и родственники которого были мастерами красок [32]. Биографами больших поэтов было отмечено, что их одарённость и склонность к писанию являются антицитированными от того или иного родителя, обычно матери, талант которой оказывается более слабой степенью и подготовительным этапом таланта её великого сына, будь то Гёте, Бернс, Ламартин или Вазов. Как несомненное доказательство такой скрытой подготовки талантов принималась во внимание и ранняя зрелость художника, как, например, Лопе де Вега или Моцарта, которые могли импровизировать уже в пятилетнем возрасте стихи или менуэты. Как можно дойти до такого невероятно быстрого самопознания и проявления наклонностей, если речь не идёт об инстинктах рода? И не прав ли Микеланджело, когда в силу подобного представления об укоренившемся по наследству таланте парадоксально заявляет: «Уже в объятиях няни настоящий живописец является живописцем». Значит, не столько школа, старание, пример и подражание, как бы они ни были важны и необходимы, имеют решающее значение для призвания, сколько голос крови, наследственность в известных родах, у которых неисповедимым путём накопилось больше специфической энергии для того или иного вида искусства.

В этого рода наблюдениях и мнениях мы должны хорошо отличать зерна истины, верные прозрения, подкреплённые фактами, от непроверенных или преувеличенных симптомов и неправильных обобщений. Если верно, что в некоторых, весьма редких случаях можно говорить о семейной преемственности художественных предрасположений или высших интеллектуальных качеств, не менее верно то, что именно эти случаи, столь немногочисленные, не могут считаться типичной историей таланта, или гения, так как большое число одарённых личностей, как правило, не знают ничего подобного, никаких аналогий и никаких подготовительных этапов для своих творческих импульсов в своей родословной линии. Наряду с вполне верными примерами о более тесном семейном подборе необыкновенных дарований существуют столь же несомненные хорошо проверенные примеры о гениях, в чьём роде, патрицианском или плебейском, мы не находим никаких, хотя бы самых скромных искр этой гениальности, даже и в разбросанном, не оформленном ещё состоянии. Как самый очевидный и бесспорный пример в пользу теории о тесном семейном подборе приводился, как мы сказали, Себастьян Бах.