Психология литературного творчества

Но эту недосказанность, эту загадочность не следует считать сознательной заслугой создателя там, где мы видим только немощь творческого воображения. Если темнота придаёт особую прелесть и силу всему рождённому естественным настроением, она является крайне антихудожественной там, где её создают искусственно. А именно это встречается у многих лириков конца XIX в., у которых желание прослыть философами или певцами душевных тайн не оправдано их вдохновением, у которых явно видно подавляющее влияние доктрины, согласно которой сущность поэтического — в чисто внешней игре звуков и образов, лишённых ясного смысла. Если у настоящих художников слова вся таинственность звуковой живописи или алогических картин отвечает действительным настроениям, так что ритм, звук и странные образы предстают как неразложимый и сжатый символ широкого и многозначного переживания, у эпигонов-формалистов она свидетельствует только о творческом бессилии, которое оправдывается программой. Один из таких поклонников Гофмансталя, сожалея о трудностях толкования его поэзии, удовлетворяется тем, что отмечает: Гофмансталь не рассчитывает на широкое воздействие, на популярность, не жаждет славы и похвалы, ненавидит будничное и profanum vulgo, и его поэзия всегда носит печать жреческо-мистического [1571]. Строго говоря, всякая поэзия может быть понята как откровение высокого духа, прозрение личности с творческой индивидуальностью, но разве относительная ясность произведений Шекспира или Гёте умаляет их ценность? И разве относительная популярность «Божественной комедии» или «Фауста» с их глубокой символикой и поэтической философией идёт вразрез с желанием авторов?

Гёте может думать в отчаянии от ограниченности современников или критиков: «Мои произведения никогда не могут стать популярными; кто об этом мечтает и к этому стремится, тот находится в заблуждении» [1572]. Но эти слова, сказанные по поводу «Вильгельма Мейстера» в связи с мнением Карлейля, его восторженного поклонника, прекрасно понявшего и истолковавшего книгу, в сущности, означают лишь признание труднодоступности его произведения. Гёте тут же добавляет: «Они написаны не для массы, но только для тех отдельных людей, которые желают и ищут того же, что и я, которые охвачены сходными со мной стремлениями» [1573]. Значит, непопулярность не является абсолютной, и она остаётся в силе лишь постольку, поскольку вообще между избранником, между «пророком» и самым широким обществом часто имеется пропасть в понимании, которая является и пропастью в способностях. Разве «Критика чистого разума» Канта или диалоги Платона имеют что-то экзотическое, ни для кого не доступное? Разве они не ясны для каждого философски образованного читателя? И всё же они не рассчитаны на популярность. Не следует забывать также, что есть понимание и понимание, и как отдельный читатель эволюционирует в своём развитии, замечая при повторном чтении одного и того же произведения, что оно как бы открывается ему с новой стороны, о которой он раньше и не подозревал, так и у всех читателей уровни понимания весьма различны, начиная от самого полного и глубокого проникновения, как понимание Карлейлем «Вильгельма Мейстера», и кончая самым поверхностным у ученика. Мы не говорим здесь ещё о разнице вкусов, влияющих на восприятие искусства. Следовательно, только к немногим произведениям всемирной литературы применимо пожелание, высказанное Жубером 21 октября 1803 г.: «Пишите так, чтобы вас мог понять ребёнок и в то же время, чтобы глубокий ум находил здесь пищу для размышлиний» [1574]. Этот рецепт может иметь значение для «Дон Кихота» Сервантеса или для «Жизнеописаний» Плутарха, но его нельзя считать мерилом поэзии Байрона или Гёте, романов Бальзака или Достоевского.

Истина состоит в том, что наука, философия и искусство могут быть доступными для всех, кто проявляет к ним интерес и обладает необходимым уровнем культуры. И если известные символисты-профессионалы гордятся своими заслугами, оправдывая свои творения, нет никакой необходимости искать там какую-то особую глубину. Яворов, указывая на полное отсутствие логики в стихах болгарских последователей Демеля и русских или французских «декадентов», говорил: «Они поняли новое как форму, как бессмыслицу» и решили, что «в наборе слов и бессмысленном щегольстве рифмами» кроется поэзия. В сущности, «темнота не цель, а наивысшая ясность мысли. Она исходит из самого материала, из природы мотивов, о которых идёт речь» [1575]. Но если «темнота не является самоцелью», и если сама тема «не позволяет высказаться более ясно» [1576], мы должны всегда предполагать возможность косвенного пробуждения у читателя тех же переживаний, так что у него, если уровень подготовки его достаточен для этих вещей, возникнет то же чувство удовлетворения, как и при чтении художественных произведений другого направления. Если в одних случаях красота и сила воздействия обязаны определённым образам, чувствам и настроениям, в других — они могут быть результатом музыкальности, связанной с более глубокими и более неуловимыми для ума состояниями духа. Эвокативную энергию слова, как такового, нельзя во всяком случае недооценивать в угоду чисто рассудочному.

8. СТИЛИСТИКО-ЯЗЫКОВЫЕ ТИПЫ

Теперь мы свяжем разъединённые нити исследования и обобщим свои наблюдения.

Язык поэзии является очень сложным инструментом художественного создания и переживания, так что напрасны все попытки найти одну-единственную простую формулу его сущности. Нельзя забывать при этом, что использование всей полноты его средств, его возможностей остаётся только идеалом. На практике мы открываем бесчисленные индивидуальные различия, дающие основание для аксиомы «стиль — это человек», и задачей психолога является оценить, какими особыми способами выражения, тесно связанными с мыслью, характеризуется тот или иной писатель в частности. Однако вопреки большому разнообразию, царящему здесь, не исключена возможность отметить некоторые главные направления творчества и созерцания, наложившие свою печать на язык. Чем больше мы исследуем проблемы стиля в творчестве мастеров литературы, тем отчётливее выступают некоторые типичные черты, характерные для определённых групп поэтов одной творческой манеры. И насколько вообще возможно абстрагирование, не впадающее в шаблоны классификации, которая зачёркивает вторичные признаки и переходы, правомерно в известной степени говорить о двух формах — пластической и эмоциональной поэзии.

Понятия не такие уж новые. Мы встречаем их, хотя и не полностью раскрытыми, ещё у Шиллера в его работе «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795). Говоря о двойном родстве словесного искусства с изобразительными искусствами и музыкой, он поясняет: «В зависимости от того, подражает ли поэзия определённому предмету, как это делают изобразительные искусства, или же, подобно искусству звуков, создаёт лишь определённое состояние души, не нуждаясь для этого в определённом предмете, она может быть названа изобразительной (пластической) или музыкальной. Таким образом, последнее выражение относится не только к тому, что действительно по своему материалу является в поэзии музыкой, но вообще ко всякому воздействию, которое производит поэзия, не овладевая для этого силой воображения через посредство определённого объекта» [1577]. Как пример Шиллер рассматривает произведения Клопштока. Хотя в некоторых его одах, так же как и в некоторых частностях его драм или поэмы «Мессиада», предмет обрисован правдиво, всё же сила его не в этом, и как бы ни была великолепна поэма в музыкальном отношении, она страдает в пластическом, там, где видения должны принять определённые формы.