Психология литературного творчества

Несомненно, чтобы поставить проблему языково-мелодического и правильно осветить её, здесь нужны два ограничения. Первое ограничение — поэзия не является и не может быть акустическим искусством в том смысле, как её понимают символисты типа Верлена или Стефана Георге. Последний считает, что не смысл определяет ценность поэзии, иначе она была бы мудростью, учёностью, а форма, то есть то глубокое воздействие размера и тонов, по которому во все времена мастера можно было отличить от подражателей. Признать правильность этого взгляда означало бы, что в творческом процессе игнорируется всё, кроме ритмико-мелодического, и что вся поэзия сводится к комбинации звуков, лишённой помощи воображения и разума. Не одни только символисты принимают во внимание ритмико-мелодические моменты в возникающем или законченном произведении; все, кто пытается научно объяснить сущность творческого процесса, должны принимать во внимание внутренний ритм и ту словесную оркестровку, которая, здраво рассуждая, предшествует расстановке слов. Вот почему склонный к самонаблюдению лирик Эрнст Вебер пишет: «Элементы, с которыми «работает» поэт, относятся к царству слуха. Это акустические объекты: звуки, тона, шумы, производимые органами человеческой речи. Идейный характер, возможности логического толкования этих акустических средств можно оставить в стороне. Мы имеем дело прежде всего с тонами и шумами, а не со словами и выражениями» [1558].

Но, усвоив эту алогическую сторону словесного искусства, мы вынуждены перейти к «идейному» анализу, чтобы выделить и в содержании всё, что существенно способствует поэтическому вживанию. Тут мы вступаем в царство духа, мысли и чувства. И очень удачно сравнение Белинского, который, отмечая мелодическое богатство стиха Пушкина, пишет: «В этом отношении стих Пушкина можно сравнить с красотою человеческих глаз, оживлённых чувством и мыслию: отнимите у них оживляющее их чувство и мысль — они останутся только красивыми, но уже не божественно прекрасными глазами». Поэзия, по мнению последовательных символистов, должна быть столь же холодной и бессодержательной, отрицающей подлинную природу поэтического творчества, как и музыка у древних римлян, которые ценят только то, что, по словам музыковеда Амброса, «приятно для слуха и забавляет ухо». Ещё Гердер при всём своём признании ритмично-музыкального восклицал: «Да хранит нас муза от поэзии для ушей» [1559]. Шопенгауэр также предостерегает от этой чисто звуковой поэзии («Klingklangspoesie»), процветающей на всех языках, с её почти полным отсутствием смысла, и приводит примеры из китайской литературы, где предназначенные для пения стихи (в некоторых драмах) иногда настолько темны по смыслу, словно их единственная цель — услаждать ухо [1560]. А Сент-Бев, приветствующий в письме от 10/XII—1866 г. дебют Верлена и оправдывающий даже вышеприведённое его стихотворение, со всей его смелой бессмысленностью, не может сдержать себя, не посоветовать ревностным его друзьям, желающим его опередить: «Стих, звук не являются ни мрамором, ни камнем для резьбы; это говорю я, и это подтвердил бы даже Готье» — Готье с его слабостью к оптическим и ритмическим эффектам, отодвигающим на задний план идею и чувство.

Критик Поль Суде берёт пример из французского перевода стихов Д'Аннунцио и, подчёркивая трудности перевода на чужой язык чисто звуковых особенностей оригинала, отбрасывает теории словесной инструментовки Рене Гиля, дошедшего до комических крайностей. Он пишет: «Как велико бы ни было наслаждение от игры с оттенками и тонами, от алхимии цветного слуха, по А. Рембо, от звона рифм, ассоциаций и аллитераций, поэтическая красота кроется прежде всего в концепции и в чувстве, в блеске или тонкости образов, в порядке и ритме выражения, которое зависит не только от словесного материала. Изречение не только сумма светлых или звучных гармоний — оно должно иметь и смысл» [1561]. Современный мемуарист, романист и критик Леон Додэ, скептически относящийся к крайним проявлениям того, что он называет «désintellectualisation» у Рембо, отмечает: «Я не вижу, в силу какого закона, хаотического, сверхромантического и странного, всякой интеллектуальной сущности должно быть отказано в способности пробудить лирический или эпический восторг, почему считается, что этот восторг сопутствует лишь неразберихе звуков или словесному потоку. «Трофеев» Эредиа достаточно, чтобы понять истинную цену поэм, рассчитанных на глаза и уши и чуждых всякой мысли» [1562]. Нужно, пишет Додэ, чтобы поэма была содержательна, чтобы она не только пробуждала эмоции читателя или подавляла его пластичностью фальшивого мрамора, как холодные стихи Леконта де Лиля; без такого содержания поэзия превращается в бесцельное нанизывание кадансированных слогов. Поэт не только живописец и скульптор, как считают парнасцы из школы Готье, ему нужна искренность, искренность Бодлера, которого Додэ ставит выше всех в современной поэзии. И если Гюго в «Созерцаниях» знакомы все оттенки скорби, вызванной смертью дочери («это почти Бетховен в поэзии»), то в другом стихотворении («Маги») он даёт нам представление о том, «до какой суетности может дойти рифмованная и кадансированная логомахия, не несущая в себе никакой идеи» [1563]. Морис Баррес того же мнения: «Гений звучности (sonorité) у Гюго превышает гения мысли (réflexion) [1564]; а Вазов, который некогда с восхищением зачитывался «Возмездием» и «Легендой веков» Гюго и подражал в «Эпопее забытых» «его пышной фразеологии, холодной и пустой», отмечает: «У Гюго громовая фраза преобладает, но, вникнув в существо… on voit chez lui une pauvreté d'idéas [1565]» [1566]. Бедность идей! Но разве эти идеи, мысли о стольких вещах, занимающих и волнующих поэта, не являются столь же необходимыми, как необходимо настроение, как необходим образ? Поль Валери правильно определяет поэзию как «симбиоз звука и смысла» [1567]. Точно так же и Вазов, восхваляя блестящую технику болгарских поэтов-модернистов, добавляет: «Но я не ищу в поэзии только пустых звуков. Я хочу и смысла» [1568]. Поэзия — это искусство слова и посредством слова, но слова, которое и внутренне, смыслом своим, так же покоряет, как внешне очаровывает музыка его звучания. Душа и ум здесь во всяком случае важнее уха.

Второе ограничение, которое надо сделать, относится к мнимой глубине и ложной темноте поэтической импровизации у символистов-доктринеров. Большая доля очарования поэзии — в невысказанном, в смутно припомненном, в том полусвете видений, который даёт свободу грёзам и больший простор внутренним движениям, чем в состоянии сделать это ясно и исчерпывающе высказанное. Вольтер верно замечает: «Высказывать всё — значит быть скучным». Многие поэты верно поняли один из законов эстетического воздействия — то, что произведения искусства не должны давать всё готовым, так как тем самым они лишают читателя возможности как бы принимать участие в творчестве, сопереживать. Художник должен давать лишь столько, сколько необходимо, чтобы дать толчок воображению; но нужно, чтобы у этого воображения всегда оставалось ещё что-то для досказывания, что-то последнее. Отсюда и преимущество гениального наброска перед завершённым, но слабым произведением: первый внушает множество мыслей, будит предчувствия и вызывает сотрудничество нашего воображения, тогда как второй даёт многое и ограничивает работу нашего духа.

Эту истину хорошо сознаёт Кирилл Христов. Перерабатывая свои ранние стихотворения, он стремится как бы уплотнить их за счёт какой-то экономии средств, выделить только основные моменты. Уже многие годы его идеал в поэзии — дать «с возможно большей экономией только самое необходимое, достаточное для того, чтобы каждый, кому доступно искусство, мог быть во время чтения читателем-творцом, сообразно со своей натурой» [1569]. И как пример подобных переработок, где всё лишнее отброшено, чтобы достигнуть густоты красок и силы недосказанного, он указывает на свои стихотворения «Жена» и «Через годы» [1570].