-->

Психология литературного творчества

На нашем литературном портале можно бесплатно читать книгу Психология литературного творчества, Арнаудов Михаил-- . Жанр: Психология. Онлайн библиотека дает возможность прочитать весь текст и даже без регистрации и СМС подтверждения на нашем литературном портале bazaknig.info.
Психология литературного творчества
Название: Психология литературного творчества
Дата добавления: 16 январь 2020
Количество просмотров: 207
Читать онлайн

Психология литературного творчества читать книгу онлайн

Психология литературного творчества - читать бесплатно онлайн , автор Арнаудов Михаил

Данный фундаментальный труд подводит своеобразный итог многолетним исследованиям автора по вопросам психологии художественного творчества и самого творческого процесса прежде всего с точки зрения личности творца художественного произведения, его опыта, его умения воспринимать и наблюдать, его творческого воображения, способности к вживанию и т.д.

Большим достоинством настоящего издания является то, что при его подготовке автор в значительной мере устранил спорные положения, идеалистические толкования отдельных авторов, обогатил и уточнил многие ключевые мысли с точки зрения более последовательного реалистического толкования творческих процессов.

Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала

Перейти на страницу:

Никто не станет отрицать, что некоторые люди в состоянии воссоздать хотя бы в известном отблеске это видение, что они, невольно вызывая свой запас сходных впечатлений, рисуют себе в возможных для души ясных очертаниях эту картину, внося своим воображением тот же драматизм движений и страстей, который уловило и творческое наблюдение поэта. Шекспир, наверное, имеет какое-то психологическое оправдание, когда, судя по себе, приглашает в прологе «Генриха V» зрителей в театре «Глобус» — театре без декораций с минимумом реквизита — вызвать в своём воображении огромное поле битвы у Азинкура, сражающееся войско, которое побеждает несравненно более сильного противника, французов (1415), короля с его свитой, и не только видеть всё это, но даже и слышать удары копыт кавалерии при одном произнесении слова «кони». Обращение к публике предполагает у многих по крайней мере развитую способность к предметным представлениям. Но — и здесь мы подчёркиваем один очень существенный пункт психологического понимания — как бы ни были отчётливы внутренние видения, они не могут даже отдалённо измеряться свежестью и непосредственностью соответствующих прямых восприятий, и если действительно наступит иллюзия, близкая к последним, мы должны усматривать в этом аномалию, которая бы мешала и творчеству, и созерцанию. Живость внутренних образов является чем-то относительным. Говоря о ней, мы не думаем, что поэт обладает яркими красками и точными линиями, данными в воображении живописца.

И сколь мало сам художник смотрит на слова как живописец, видно из скромных указаний, которые он даёт о виде предметов. Очевидно, для него природа конденсировалась (во время воспоминаний при писании) в немногих отдельных чертах, даже не чертах, а гуманных образах без определённого содержания, и именно потому, что он не разлагает эти фрагментарные и беглые тени действительности на их подробные признаки, именно поэтому он может перевести в слово, в рисунок посредством языка всё своё переживание. Если бы оптические представления выступали так ярко, как и видения живописца, то поэт утратил бы всякую власть над своим послушным инструментом; но вопрос в том, имеет ли и живописец представления, тождественные, со стороны своей материальной обязательности, картине, которую набрасывает, и судя по всему следовало бы скорее заключить, что впоследствии изображение, постепенное фиксирование выводит конкретно и полно все те черты, которые раньше носятся как во сне перед его внутренним взором, являясь только одна за другой, а не сразу. Сразу может быть дана только самая общая «идея», лишённая точных контуров и исчерпывающего содержания.

Итак, наличие описаний в поэзии заставляет нас заключить, что всё же здесь целью в известных случаях или у известных писателей являются зримые образы. Но ясно, что эти зримые образы являются в весьма слабой степени тем, что дают прямые восприятия, и что они являются только путём к приведению в движение души, к поэтическому переживанию, которое нисколько не останавливается на самых простых образных элементах. Именно писатели, владеющие в совершенстве искусством описания, понимают лучше всего бессилие слова передать полноту и ясность видимого, природу. Иван Вазов, редкий мастер в обрисовке пейзажа, однажды сделал такое признание по поводу своих впечатлений от горного мира Рилы:

«Чувствуешь, как трудно, даже невозможно, выразить словами красоты подобной местности, неуловимые тона её красок, непередаваемые очертания её форм, аромат, исходящий от всего этого ландшафта, и величие его жизни. Самые действенные средства поэзии бессильны правдиво воссоздать сложный горный пейзаж, даже в чутком ко всему прекрасному, восприимчивом уме. Тут нужна волшебная кисть живописца, а ещё лучше видеть всё это собственными глазами» [1383].

Поэт не живописец, он не может конкурировать с художником красок. Ему позволено, и у него есть возможность догонять его только другим и более сокращённым способом воздействия с помощью описаний, картин. Каждый подробный рисунок словами, всякая постановка трудных задач для воображения устраняет иллюзию и губит благоприятное настроение. Речь идёт здесь о подборе, удовлетворяющем внутреннее зрение. Поэт должен открыть те черты, через которые легче всего может быть воссоздан предмет; должен отметить те подробности, в которых больше всего говорит душа этих предметов и которые как молния озаряют всю широкую и пёструю панораму. Именно из этого следует, что и читатель должен быть способным придать надлежащий смысл единичным указаниям и быстро перейти к целому, которое воссоздаётся.

Если нет этого внутреннего перехода и связывания, если воображение остановится на той или иной черте, бессильное расширить её до символа чего-то невыразимого, прощай, искусство и поэтическое переживание! И чтобы не оказаться в таком положении — если, разумеется, вина не в неподвижной мысли читателя, — поэт должен обнаружить самые характерные или, вернее, самые выразительные представления. Таких в одном образе немного. И они открываются не через рефлексию, а через интуицию; только живой взгляд и внимание тут же останавливаются на том, что более всего бросается в глаза, или, не бросаясь в глаза, наиболее верно высказывает.

Толстой, который вообще не любил стихи из-за всего искусственного в форме, восхищался описанием наступающей ночи у Фета и цитировал следующее место из одного его стихотворения:

Летний вечер тих и ясен:
Посмотри, как дремлят ивы.
Запад неба бледно-красен,
И реки блестят извивы.
От вершин скользя к вершинам,
Ветр ползёт лесною высью.
Слышишь ржанье по долинам?
То табун несётся рысью.

Толстой замечает: «Это превосходно, здесь каждый стих — картина» [1384]. Точно так же и Тургенев видит особенность творчества и таланта в умении улавливать только выразительные, немногочисленные черты действительности. «Кто передаёт все детали, тот пропал» [1385]. На том же основании Руссо и Гёте придерживаются в своих поэтических описаниях наибольшей простоты: они отбирают существенные черты картины, типичное и лёгкое для воспроизведения воображением читателя [1386], причем, само собой разумеется, как замечает Шопенгауэр, что более обстоятельная наглядность и более тонкие черты являются воображению каждого так, как это сообразно с его индивидуальностью, с его сферой знаний и настроений. Разве многое сказано об итальянском ландшафте у Гёте в песне Миньоны словами:

Где негой Юга дышит небосклон,
Где дремлет мирт, где лавр заворожен,
И нежный ветер под синевой летит,
Там тихо мирт и гордо лавр стоит [1387].

И всё же нам нет нужды знать больше, если, согласно самонаблюдению философа, «из этих немногих понятий открывается взору вся нега южного климата». И для лирического описания существенным является то, что тот же философ-эстетик считает правилом в романе: «Искусство состоит в том, чтобы по возможности наименьшей картиной внешней жизни привести в движение наиболее сильно внутреннюю, потому что внутренняя является собственно предметом нашего интереса» [1388]. И если Геббель придерживается того мнения, что «стихотворение должно нести с собой всю свою атмосферу» [1389], то, несомненно, это значит, что надо вызвать при помощи немногих элементов (и при содействии внешней формы) всё то душевное эхо, все те ценные ассоциации и настроения, которые группируются естественно вокруг одной или нескольких черт. Содействовать появлению таких связей в сознании, этим психическим волнам и рефлексиям, — главная цель всякого описания, всякого образа в поэзии.

Перейти на страницу:
Комментариев (0)
название