Дочки-матери. третий лишний?

Берта оставалась забытой матерью до того часа, пока у Эммы не началась агония из-за отравления мышьяком. Сцена, описанная Флобером, без сомнения наводит на мысль о Красной шапочке, разглядывающей волка: «Берта все это время сидела на кровати у матери: «Ой, мамочка, какие большие у тебя глаза! Какая ты бледная! Как ты вспотела!» Мать смотрела прямо на нее, не отрывая взгляда. «Я боюсь!» – проговорила малышка, принимаясь плакать. Эмма взяла ее за руку, чтобы поцеловать, но девочка отняла свою ручку. «Хватит! Пусть ее уведут!» – вскричал Шарль, рыдавший в это время в алькове». После смерти матери Берта пережила краткий «медовый месяц» с отцом, который стал ей только ближе, когда удалился от всех своих знакомых, настолько близок, что именно она, в одиночку, нашла его мертвым, сидящим на скамье в саду.

Можно предположить, что отсутствие интереса (мягко выражаясь), которое демонстрировала Берте ее мать, помешало девочке развить хоть какую-то способность вызывать к себе симпатии у тех женщин, которые могли бы стать для нее заместительными матерями. Еще при жизни отца ни служанка, ни бабушка, которая умерла в том же году, не принимали никакого участия в ее воспитании. Она нашла приют у своей тетки, настолько бедной, что та вынуждена была отправить сироту на хлопкопрядильную фабрику, чтобы девочка сама зарабатывала себе на жизнь. Бедняжка Берта! Но и бедняжка Эмма! «Она не была счастлива, никогда не была. Откуда проистекала эта неудовлетворенность жизнью, с чего началось это стремительное разложение всего, с чем она соприкасалась?» Можно ли любить дочь, когда не любишь или не любима как женщина, и если не любила мужчину, с которым она была зачата? Можно ли быть любимой как женщина, если ожидать от этой любви насыщения «ненасытной страсти»?

Глава 8. Матери-звезды

«Почему ты терзаешь меня?» – спрашивает мать у своей дочери в фильме Педро Альмодовара «Острые каблуки». Бекки (Мариза Паредес), знаменитая в прошлом певица, возвращается в Испанию после длительного пребывания за границей. Ее дочь Ребекка (Виктория Абриль), телеведущая, только что в прямом эфире, в новостях призналась, что убила Манюэля – своего мужа и бывшего любовника матери, с которым та возобновила прежнюю связь, а затем вновь разорвала ее – связь с мужчиной, который к тому времени уже был мужем ее дочери. Ребекку арестовывают и заключают в тюрьму. Судья, сомневаясь в искренности признания и раскаяния, организует очную ставку между матерью и дочерью, во время которой дочь взрывается:

«В фильме «Осенняя соната», – говорит она, – у талантливой пианистки дочь – посредственность. Похоже на нас с тобой. Мать приходит послушать дочь, которая тоже играет на фортепиано, и просит сыграть для нее. Дочь смущена, но, в конце концов, соглашается. Она нервно играет Шопена. Со стороны кажется, что мать поздравляет дочь с успехом, но при этом она не в силах удержаться от оскорблений. Для дочери нет ничего более унизительного, чем слышать из уст матери: Ты ничтожество, полный ноль, как ты осмелилась исполнять это возвышенное произведение? Неужели ты думаешь, я могу это вынести? Ты слишком вульгарна, чтобы копировать меня. Сколько ни пытайся, ты не сможешь стать даже моей бледной копией, а твоя попытка мне подражать больше напоминает оскорбление, чем дань признательности».

Впервые в жизни Ребекка высказывает матери правду об их отношениях. Одновременно она признается, что именно она, будучи маленькой девочкой, спровоцировала смерть своего отчима, чтобы остаться вдвоем с матерью. Эта сцена из прошлого воскресила в памяти ревность девочки к любовнику матери. Чтобы суметь высказать эту правду, дочь прибегает – в точности, как это делаем мы, к художественному вымыслу – другому фильму, который позволяет ей в иносказательной форме признаться в содеянном. С помощью этого иносказания ее мучительные переживания обретают возможность выхода из замкнутого пространства. Об аналогичной ситуации рассказывает «Осенняя соната», фильм Ингмара Бергмана (1978).

В категории «в большей степени женщин, чем матерей» Бекки подпадает под определение «матерей-звезд», также, как и Шарлотта (Ингрид Бергман), виртуозная пианистка, созданная воображением Ингмара Бергмана. И у одной, и у другой есть дочери – одна или две, как в случае Шарлотты, матери Евы (Лив Ульман) и ее недоразвитой сестры Хелены. Проблема же матерей заключается не в том, что обе они – звезды, а в том, что профессиональный успех стал единственным смыслом и целью их существования.

Именно по этой причине, когда Ева, случайно узнав о смерти близкого друга Шарлотты, решается написать матери, чтобы пригласить ее к себе в гости после семилетней разлуки, она детально описывает, какое замечательное пианино ей удалось заполучить. Ева пишет, что мать могла бы поработать на нем, понимая, что одна только встреча с дочерью сама по себе вряд ли может стать достаточно веской причиной для матери, чтобы привлечь ее, так как та не может вынести малейшего напоминания о своих материнских обязанностях, даже если ей придется исполнять их всего лишь несколько дней. Всегда и во всем ее профессиональной самореализации придается первостепенное значение.

Шарлотта прибывает немного раньше, чем предполагалось. Эта маленькая нестыковка весьма показательна: если «матери в большей степени, чем женщины» всегда оказываются там и тогда, где и когда в них нуждаются, а иногда, когда они совсем не нужны, то «женщины в большей степени, чем матери» никогда не бывают на месте, когда их ждут. Они всегда появляются слишком рано или слишком поздно, но в любом случае не вовремя. К несчастью, ко всем этим недоразумениям добавляется очевидная асимметрия в материнско-дочерних отношениях. Шарлотта не сочла нужным даже проинформировать Еву о смерти своего сожителя, тогда как сама Ева незамедлительно сообщила матери о том, что они с мужем в результате несчастного случая потеряли четырехлетнего сына. Даже в такой тяжелой ситуации Шарлотта предпочла сослаться на профессиональную занятость, лишь бы не приезжать. Подспудно несчастья матери и мать и дочь рассматривают как более важные, чем аналогичные у дочери, которую мать не сочла достойной даже проинформировать о том, что у нее произошло.

Асимметричность их отношений принимает единственно возможную как для одной, так и для другой форму: подчиненное положение дочери по отношению к матери. Сразу после приветствий и проявлений взаимной вежливости Ева демонстрирует подчинение, в котором проявляется существующая иерархия: она с первой фразы начинает говорить о том, что связано с профессиональной деятельностью матери: «Ты привезла все свои партитуры? » И тут же закрепляет собственное подчиненное положение: «Ты дашь мне несколько уроков? Решено, ты со мной позанимаешься!». Одновременно она провоцирует соперничество с матерью на ее территории, где она наверняка окажется в проигрыше. Как будто материнское превосходство должно быть подтверждено прежде самой связи, которая существует между матерью и дочерью, и это закрепляет характер их взаимоотношений, даже несмотря на то, что они так мало общаются друг с другом.

Разумеется, Шарлотта первая начинает разговор и, конечно же, о самой себе. Она говорит о смерти своего любовника, не задав ни единого вопроса дочери о смерти ее маленького сына. Впрочем, повод довольно быстро исчерпывает себя: «Я не могу позволить себе слишком долгих сожалений». У матери явно заметны трудности как с выражением чувств, так и со способностью их проживать до конца, она старается подавить их как можно скорее: «Конечно же, я ощущаю некоторую пустоту. Но нельзя все время пережевывать одни и те же мысли». Сразу за этими скупыми и черствыми эмоциональными проявлениями без всякого перехода следует приступ нарциссизма, словно призванный укрепить ее защитный панцирь. «Ты не находишь, что я очень изменилась за последние годы? Правда, я стала подкрашивать волосы», – бросает она дочери, будто демонстративно ожидая, что та признает и примет материнское превосходство не только в профессиональной области, но и как женщины.