Психология художественного творчества

Чехов в письме к Л. Гуревич: «Пишу медленно, с длинными антрактами. Пишу и переделываю — и часто, не кончив, бросаю». В другом письме: «Пишу и зачеркиваю, пишу и зачеркиваю». В последний период — он уже не писал, а как бы шутя говорил про себя — «рисовал» (цветные чернила).

Мы знаем, что представляют из себя рукописи Толстого, Пушкина: сколько исправлений и вариантов — и, стало быть, сколько творческих мук.

Мопассан. «Сильна, как смерть». Во 2-й части романа чуть ли не каждая фраза менялась и перестраивалась. Заключительная фраза — 5 вариантов! Это писалось уже в период, когда у Мопассана сказывалась его болезнь все больше. Явно чувствуется именно то явление, о котором я говорил: автор не в состоянии загипнотизировать себя, свое сознание; сознание анализирует каждое слово, пересматривает, перекраивает.

Флобер. «Саламбо». «Чтобы книга потела правдой, нужно быть по уши набитым предметом. А дальше начнется — пытка фразы, мучение ассонанса, терзания периода». «Я только что закончил 1-ю главу — и вот не нахожу ничего в ней хорошего, я отчаиваюсь из-за этого дни и ночи. Чем больше я приобретаю опыта в своем искусстве, тем большим терзанием это искусство становится для меня: воображение не развивается, а требования вкуса все увеличиваются. Я полагаю, что немногие люди выстрадали из-за литературы столько, сколько я». «Что за собачий сюжет! Трудность в том, чтобы отыскать верную ноту. Это достигается путем крайнего сгущения мысли, достигнутого естественно или усилием воли, но отнюдь не тем, чтобы просто вообразить незыблемую правду, сиречь, целую историю подробностей реальных и правдоподобных».

Вот это самое «крайнее сгущение мыслей», или то, что я называл самогипнозом, — является необходимым и самым трудным условием творческой работы. Иногда это состояние самогипноза, «сгущение мысли», приходит само собой, без усилия воли — и это, в сущности, представляет собою то, что именуется вдохновением. Но это случается редко. Для того чтобы писать большую вещь, приходится каким-то усилием воли достигать этого состояния «сгущения мысли» — и научить этому нельзя: это какая-то органическая способность, и ее можно только развить в себе еще больше, если она имеется налицо.

Моменты творческой работы очень похожи еще вот на что: на сновидение. Тогда сознание тоже наполовину дремлет, а подсознание и фантазия работают с необычайной яркостью.

О близости и верности этого уподобления говорит то, что, по свидетельству многих писателей, решение той или иной творческой задачи им приходило во сне. Во сне пришли в голову Пушкину какие-то строфы из «Цыган». Гамсун всегда кладет возле себя на ночной столик карандаш и бумагу, чтоб записывать то, что вдруг приходит ему в голову, когда он просыпается среди ночи.

Мысль человека в обыкновенном состоянии работает логическим путем, путем силлогизмов. При творческой работе мысль, как и во сне, идет путем ассоциаций. В связи со словом, вещью, цветом, отвлеченным понятием, о которых идет речь в повести, романе, рассказе, у писателя возникает целый рой ассоциаций. На долю сознания выпадает из этих ассоциаций выбрать наиболее подходящую. Чем богаче способность к ассоциации, — тем богаче образы автора, тем они оригинальней и неожиданней. Богатейшая способность Гофмана к ассоциациям делает его рассказы поразительно похожими на какие-то причудливые сны. Недавно Горький читал свои воспоминания об Андрееве и там приводил такие слова Андреева, у которого тоже была богатая способность к ассоциациям: «Я пишу слово „паутина“ — и мысль начинает разматываться, и мне приходит в голову учитель реального училища, который говорил тягуче, имел любовницу — девицу из кондитерской; эту девицу он называл „Милли“, а подруги на бульваре звали ее „Сонька-Пузырь“». Смотрите, какая богатая и причудливая ассоциация, связанная с одним только словом «паутина». Творческая мысль писателя работает так же, как у всех людей во сне. Мы нечаянно трогаем во сне горло холодной перламутровой пуговицей на рукаве. В нормальном состоянии, когда сознание трезво работает и контролирует наши ощущения, — никаких ассоциаций, никаких эмоций это прикосновение пуговицы не вызывает. Но во сне, когда сознание послушно подсознанию, — прикосновение пуговицы тотчас же ассоциируется с прикосновением холодного стального ножа — и в какую-нибудь долю секунды мы увидим: нож гильотины — мы осуждены на казнь — в тюрьме — на двери луч света из узенького окошка, блестит замок — замок звякнул, это входит палач, сейчас поведут...

Эту способность к ассоциированию, если она вообще есть, можно и нужно развивать путем упражнений. И это мы попробуем. Дальше мы увидим, что в числе художественных приемов — один из тончайших и наиболее верно достигающих цели — расчеты на сообщения мысли...

Замятин Е.И. Психология творчества.

Художественное творчество и психология. Сборник. — М., Наука, 1991, стр. 158-162.

И. М. Розет

Теоретические концепции фантазии

Возникновение теоретических концепций фантазии нередко предшествовало ее экспериментальному изучению, определяя собой выбор аспектов исследования. Одной из самых ранних концепций фантазии следует считать взгляды Лукреция Кара, который трактует фантазию как результат случайного совпадения во времени и пространстве образов или их составных частей. Уже в этой концепции заключены в неявном виде также идеи анализа, синтеза и рекомбинации, занимавшие центральное место в ряде более поздних психологических систем.

К взглядам Лукреция также восходит мнение о том, будто фантазия принципиально ничего нового не создает, а лишь соединяет необычным образом обычные представления. Это, по существу, точка зрения эмпиризма, наиболее последовательно развитая сначала в философии Юма, а затем в ассоциационистских системах.

Философия рационализма, признавая реальность фантазии, противопоставляла ее понятийно-логическому мышлению. Так, известный физик и математик Блез Паскаль усматривал в фантазии силу, враждебную разуму. В своем знаменитом сборнике афоризмов «Мысли» он писал: «Воображение — это обманчивая сторона человека, это наставник в заблуждении и фальшивости...»

Декарт почти во всех своих философских произведениях противопоставлял рациональному мышлению воображение, в котором он видел источник заблуждений и ошибочных умозаключений. Например, в «Рассуждении о методе» сказано, что «вымыслы вселяют веру в возможность таких событий, которые совсем невозможны».

Согласно Спинозе, «от одного только воображения зависит то, что мы смотрим на вещи, как на случайные», и, напротив, «природе разума свойственно рассматривать вещи... как необходимые».

Взгляды на фантазию Паскаля, Декарта и Спинозы положили начало убеждению, согласно которому существует антагонизм между разумом (интеллектуальными процессами) и фантазией. Аналогичное мнение отмечается и в некоторых современных философских системах.

Взгляды представителей той или иной философской или психологической школы на природу фантазии находятся в прямой зависимости от их точки зрения на активность личности. Представители крайних идеалистических систем, которые приписывают субъекту полную независимость от объективного мира, рассматривают фантазию в качестве особой стихийной творческой силы. Напротив, в механистических системах, где личность выступает совершенно пассивной, нет места для фантазии как специфического психологического понятия, хотя и предпринимаются попытки каким-то образом объяснить факты, составляющие основу ее проблематики. Таким образом, среди множества различных концепций фантазии можно прежде всего выделить две крайние теоретические позиции в вопросе о ее психологической природе: с одной стороны, понимание фантазии в качестве самостоятельной изначальной сущности; с другой стороны, отрицание фантазии или полное сведение ее к другим психическим процессам (редукционизм).

Фантазия как особая творческая сущность выступает наиболее отчетливо в трудах философа-идеалиста Анри Бергсона, выдвинувшего в своей знаменитой книге «Творческая эволюция» понятие «жизненный порыв» для объяснения актов творчества в самом широком смысле слова. Сходные идеи высказаны в трехтомном труде Вильяма Штерна, пользовавшегося терминами «самосохранение», «саморазвитие» и «самораскрытие».