Психология художественного творчества

Блок В.Б. Сопереживание и сотворчество. // Художественное творчество и психология. Сборник. — М., Наука, 1991, стр. 31-55.

Е. И. Замятин

Психология творчества

Статья Е.И. Замятина (1884-1937) представляет собой переработанный конспект одноименной лекции.

В хирургии есть подразделение на большую хирургию — и малую: большая — это искусство делать операции, и хорошим хирургом может быть только человек, имеющий к этому талант; малая — это ремесло, и научиться делать перевязки, вскрывать нарывы может всякий. Астрономия тоже разделяется на большую и малую: малая — это та часть прикладной астрономии, которая нужна, например, для того, чтобы определить положение корабля в море, проверить хронометр по солнцу и т.д.

То же самое подразделение я вижу и в искусстве, есть большое искусство и малое искусство, есть художественное творчество — и есть художественное ремесло. Написать «Чайльд-Гарольда» мог только Байрон; перевести «Чайльд-Гарольда» — могут многие. Написать «Лунную сонату» — мог только Бетховен, сыграть ее на рояле — и неплохо — могут очень многие. Написать «Чайльд-Гарольда» и «Лунную сонату» — это художественное творчество, это — область большого искусства; перевести «Чайльд-Гарольда» или сыграть «Лунную сонату» — это область художественного ремесла, малого искусства. И совершенно ясно, что если можно научить малому искусству, художественному ремеслу, то научить большому искусству, художественному творчеству нельзя: нельзя научить писать «Чайльд-Гарольдов» и «Лунные сонаты».

Вот отчего я с самого же начала отрекаюсь от вывешенного заглавия моего курса. Научить писать рассказы, или повести — нельзя. Чем же мы будем тогда заниматься? — спросите вы. — Не лучше ли разойтись по домам? Я отвечу: нет. Нам все-таки есть, чем заниматься.

Малое искусство, художественное ремесло — непременно входит в качестве составной части в большое. Бетховен, чтобы написать «Лунную сонату», должен был узнать сперва законы мелодий, гармоний, контрапункций, то есть изучить музыкальную технику и технику композиций, относящуюся к области художественного ремесла. И Байрон, чтобы написать «Чайльд-Гарольда», должен был изучить технику стихотворения. Точно так же и тому, кто хочет посвятить себя творческой деятельности в области художественной прозы, нужно сперва изучить технику художественной прозы.

Искусство развивается, подчиняясь диалектическому методу. Искусство работает пирамидально: в основе новых достижений — положено использование всего, накопленного там, внизу, в основании пирамиды. Революций здесь не бывает, больше, чем где-нибудь, — здесь эволюция. И нам надо знать то, что в области техники художественного слова сделано до нас. Это не значит, что вы должны идти по старым путям: вы должны вносить свое. Художественное произведение только тогда и ценно, когда оно оригинально и по содержанию, и по форме. Но для того, чтобы прыгнуть вверх, надо оттолкнуться от земли, надо, чтобы была земля.

Никаких законов, как надо писать, нет и не может быть: всякий должен писать по-своему. Я могу только рассказать, как я пишу, как пишут вообще: могу сказать, не как надо писать, а как не надо писать.

Итак, главным предметом наших работ будет техника художественной прозы. Тем, у кого есть способность к творчеству, это поможет скорее «вылупиться из скорлупы»; тем, у кого нет, — эти занятия могут быть только любопытны, могут дать некоторые сведения в области анатомии произведений художественного слова. Полезно для критических работ. Те, у кого есть голос, нуждаются в правильной «постановке» голоса, как называют это певцы. Это — вторая задача. Но тех, у кого нет голоса, разумеется, нельзя научить петь.

Если бы я стал обещать вам всерьез, что научу вас писать повести и рассказы, — это звучало бы так же нелепо, как если бы я обещал научить вас искусству любить, влюбляться, потому что это — тоже искусство, и для этого тоже требуется талант.

Я не случайно взял это сравнение: для художника творить какой-нибудь образ — значит быть влюбленным в него. Гоголь непременно был влюблен — и не только в героического Тараса Бульбу, но и в Чичикова, в Хлестакова, в лакея Петрушку. Достоевский был влюблен в Карамазовых — во всех: и в отца, и во всех братьев. Горький в «Фоме Гордееве» — фигура старика Маякина: он должен был выйти типом отрицательным: это — купец. Я помню отлично: когда я писал «Уездное» — я был влюблен в Барыбу, в Чеботариху — как они ни уродливы, ни безобразны. Но есть — может быть — красота в безобразии, в уродливости. Гармония Скрябина, в сущности, уродлива: она сплошь состоит из диссонансов — и тем не менее она прекрасна.

Об этом я говорю не для того, чтобы доказать всю ту аксиому, что творчеству научить нельзя, а для того, чтобы описать вам этот процесс творчества — поскольку это возможно и поскольку это знакомо мне по собственному опыту.

Совершенно так же, как и влюбленность, — это одновременно радостный и мучительный процесс. Еще ближе, быть может, другая аналогия: с материнством. Недаром же у Гейне в его «Gedanken» есть такой афоризм: «Всякая книга должна иметь свой естественный рост, как дитя. Честная женщина не рожает своего ребенка до истечения 9 месяцев».

Эта аналогия самая естественная: потому что ведь и писатель, как женщина-мать, создает живых людей, которые страдают и радуются, насмехаются и смешат. И так, как мать своего ребенка, писатель своих людей создает из себя, питает их собою — какой-то нематериальный субстанцией, заключенной в его существе.

У нас немного материала для того, чтобы получить понятие о самом процессе творчества. Писатели редко говорят об этом. Да это и понятно: творческий процесс проходит главным образом в таинственной области подсознания. Сознание, ratio, логическое мышление играет второстепенную, подчиненную роль.

В момент творческой работы писатель находится в состоянии загипнотизированного: сознание загипнотизированного воспринимает и разрабатывает лишь те впечатления, материал для которых дает гипнотизер. Вы можете щипать, колоть загипнотизированного субъекта, дать ему понюхать нашатырный спирт — он ничего не почувствует. Но подходит гипнотизер, дает выпить глоток воды и говорит: «Это шампанское» — и у загипнотизированного в сознании появляются сразу все ассоциации, вкусовые и эмоциональные, связанные с шампанским: он говорит, что ему весело, описывает вкус шампанского и т.д. Словом, у него появляется творчество. Но чуть только сознание загипнотизированного выйдет из-под воли гипнотизера — творчеству конец: из воды человек уже не в состоянии создать вина, человек уже не в состоянии сотворить этого чуда в Кане Галилейской.

Мне не раз приходило в голову, что, вероятно, под гипнозом писатель писал бы в десять раз быстрее и легче. К сожалению, опытов в этом направлении не производилось. Вся трудность творческой работы в том, что писателю приходится совмещать в себе и гипнотизера, и гипнотизируемого — приходится гипнотизировать самого себя, самому усыплять свое сознание, а для этого, конечно, нужны очень сильная воля и очень живая фантазия. Недаром же многие писатели, как известно, прибегают во время работы к наркотикам, для того чтобы усыпить работу сознания и оживить работу подсознания, фантазии. Пшибышевский не мог писать иначе, как имея перед собой коньяк; Гюисманс, да и не он один, пользовался для этой цели опием, морфием. Андреев во время работы пил крепчайший чай. Ремизов, когда пишет, пьет кофе и курит. Я без папиросы не могу написать и страницы.

Все это, повторяю, для того, чтобы усыпить работу сознания, подчинить ее подсознанию. Попытка анализировать творческий процесс неминуемо приводит к тому, что на первый план выступает сознание — загипнотизированный просыпается, творческая работа останавливается, а стало быть, и анализу конец. Это не раз я испробовал на собственном опыте. Вот чем объясняется, что у писателей мы так мало находим указаний на то, как проходит творческий процесс. Мы находим только неопределенные указания на то, что писать трудно, или радостно, или мучительно.