«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

Незначительность, иной раз просто незаметность, музыкального остова (Согэ), при наличии «театральных» способностей у композитора, раскрывает, как это ни странно, широкие горизонты хореографу. Вот в чем непреодолимая слабость балета: взгляните на сравнительную скудость выдумки в движениях, соответствующих гениальнейшим моментам «Свадебки»! И рядом как убедительны и ярки головоломные измышления Баланчивадзе, вызванные элементарными тактами Согэ. Вывод, казалось бы, один: и акробатизм Баланчивадзе [*], и хореографический контрапункт Мясина («Salade») [*]замкнуты в самих себя, независимы от музыки. Хорошо все-таки помнить, что замечательны те вещи, где музыка перетягивает, а не дополняет остальное.

Это напоминание кажется особенно своевременным в примере последнего (в прошлом сезоне) творения Дягилева, сдвинувшего всю жизнь балета с того, что грозило стать мертвой точкой. Я говорю о «Стальном скоке» Прокофьева [650].

Не побоимся сказать, что со времени «Свадебки» не было ничего равного этой вещи по силе и по чисто качественной значительности. На первом же представлении стало ясно — отсюда возвращаться к МУЗЫЧКЕ («musiquette») немыслимо [*].

Много говорилось о бессознательности, беспочвенности (я не привожу более сильных выражений) музыки Прокофьева; пусть так — именно эта органическая непосредственность, отсутствие всякой ДИДАКТИКИ и предвзятости есть залог громадной потенции его дарования. Динамический размах, порой неистовый разбег, при редком богатстве методики (а не мелизмов) — не привлекательнее ли это того пиетического педантизма, что под различными масками просачивается в современную музыку?

Леонид Мясин в «Стальном скоке» нашел наконец применение своей последней, слегка назойливой («семафорной») манере и в финале дал ряд незабываемых построений, что вкупе с удачной работой Якулова лишь подчеркнуло эпическую мощь прокофьевской музыкальной речи.

Сергей Павлович Дягилев — самый «весенний» человек на земле; от весны и измены, и уклонения. Но эта последняя весна — настоящая.

Закончим этот обзор надеждой на дальнейшие сюрпризы такого же рода и порадуемся выглянувшему (пора!) из-за тюка модных товаров лицу России.

1927. Лондон

Модернизм против современности (1929)

В Англии, где я сейчас нахожусь, слово «модерн» настолько любезно моим современникам, что применяется оно порой к явлениям, друг другу противоположным.

Таким образом, и астроном, взволнованный неожиданными откровениями своего телескопа, и нарисованные брови воскрешенной притираниями старухи, и последний каламбур Michael Агlen’a [*]— все входят в эту категорию. Сюда же неизбежно относятся не только коктейль, но и музыкальные произведения.

К счастью для «серьезных» музыкантов, вышеотмеченные (и многие другие) явления, покорные спутники газетной культуры двадцатого века, нашли уже свое звуковое отображение в танцевальной музыке нашего времени. Штраус [*], певший когда-то Вену и ее прихоти в чудесных своих вальсах, в наши дни невозможен; эта роль успешно (и гораздо более прибыльно) выполнена сотнями проворных американцев.

Нет слова более несносного, чем «модернизм». Но слово это превосходно определяет ту тенденцию в современной музыке, которая тщится выявить, запечатлеть современность в ее наиболее антимузыкальных аспектах. Модернизм есть инкубатор, из которого ничего, кроме последышей, не выжмешь.

Музыкальная же современность, т. е. музыка, бессознательноотражающая лицо своего времени, ему конгениальная, есть та почва, из которой рано или поздно пробьются долгожданные ростки. Или еще наглядней; тенденция модернизма — в извлечениикорней (в смысле алгебраическом), роль же современности в их насаждении(в прямом смысле).

Итак, модернизм враждебен современности; но что жемузыкальная современность и что— музыкальный модернизм?

Этим летом на фестивале в Сиене произошел случай. Непрестанным свистом и шипом публика остановила исполнение одной вещи А. Вебер[н]а. Ратовавшие за соотечественника немцы повернулись к бушевавшим итальянцам и бросили им презрительно: «Мандолинисты!»

Мне кажется, этот случай превосходно рисует истинное положение вещей.

Как ни карикатурно такое определение, но в целях насмешки «мандолинисты» применимо не только к легкомысленным итальянцам, но и ко всем вообще музыкантам, нашедшим в пастише свою верную пристань. Нет маски более корректной для молодого композитора, нежели пастиш, псевдоклассицизм; ритуальный с-дюр [*]стал своего рода паспортом на благонадежность, белым галстуком на парадном обеде.

Молодые музыканты, давно махнувшие рукой на лестное прозвище «enfant terrible» (т. к. ни детского, ни ужасного ничего в них нет), изощряются в кокетливом опрощении своих и без того незатейливых мыслей. Но белизна, происходящая от священной стройности и чистоты Баха и Моцарта, конечно, ничего общего с белизной скудоумия, с простотой немощи не имеет. И все же инстинкт настоящеймолодости безошибочен; страсть к ясности, четкости рисунка, при максимальной бережливости средств, при наличии неподдельного мелодического дарования, есть наша дорога, дорога тех, кем и будет отмечена первая половина нашего столетия.

Музыка — наичудеснейшее из слов, в самом звучании которого таится обещание Аполлона, теряет свое значение в руках экспериментаторов.

Небоскребы и локомотивы, превосходные существа сами по себе, невыносимы в музыкальном претворении. Я не знаю, что хуже — обожествление ли машины [у] Вареза и ему подобных, или машинообразные Давиды и прочие Голиафы Хонеггера — этого Мейербера современности.

Ни пастиш, ни музыкальная алгебра в рай не приведут. Очередь в Елисейские Поля пока прекороткая — всего пять-шесть кандидатов, да и тем, того и гляди, наскучит томительность ожидания.

Что же спасет музыку? Не четверти тона, но и не тональная назойливость. Не нужны нам ни манифесты недоучек, ни проповеди переучившихся. Новому ощущению звукового мира, построенного когда-то Бахом, и не только не умершего, но крепнущего по сей день, нужно новое определение; не побоимся найти его и сказать — неодиатонизм.

Неодиатонизм есть звукосозерцание, принимающее тональность (или лад) не как исходную точку, а как формальную опору. Другими словами — в неодиатонической музыке возможны или необходимы постоянные уклонения в новонайденные гармонические сферы и тональность является лишь установкой или скрепой.

Поясню примером: в финале «Concert Champetre» для клавесина и оркестра Пуленка (удачнейшей вещи этого композитора) реприза означена лишь возвращением основной тональности, а не всей главной партии (согласно диктовке классиков). Новоутвержденный, таким образом, через толщу разноцветных гармонических комбинаций тональный строй приобретает совершенно новую свежесть и импозантность. Внимательное слушание третьего концерта Прокофьева, партитуры «Les Fâcheux» [*]Орика и отдельных моментов «Аполлона» Стравинского открывает гармонический мир, свойственный исключительно сегодняшнему дню. И если в вопле модернизма различим скрежет машинных зубов, то в неодиатоническомблагозвучии — современная музыка.