«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе
«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе читать книгу онлайн
Борис Поплавский (1903–1935) — один из самых талантливых и загадочных поэтов русской эмиграции первой волны. Все в нем привлекало внимание современников: внешний облик, поведение, стихи… Худосочный юноша в начале своей парижской жизни и спустя несколько лет — настоящий атлет; плохо одетый бедняк — и монпарнасский денди; тонкий художественный критик — и любитель парадоксов типа «отсутствие искусства прекраснее его самого»; «русский сюрреалист» — и почитатель Лермонтова и блока… В книге Дмитрия Токарева ставится задача комплексного анализа поэтики Поплавского, причем основным методом становится метод компаративный. Автор рассматривает самые разные аспекты творчества поэта — философскую и историческую проблематику, физиологию и психологию восприятия визуальных и вербальных образов, дискурсивные практики, оккультные влияния, интертекстуальные «переклички», нарративную организацию текста.
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
Но эта новая противоположность была не его первоначальным «я», — замечает повествователь, — а каким-то новым третьим состоянием, подобным окончательному возвращению духа к самому себе перед самой смертью, но не в самого себя, ибо «я» человека тогда не объемлет, а объемлемо, не окружает со всех сторон, как атмосфера, а наоборот, как бы окружено со всех сторон нашим бытием, как золотой остров, как остров в закате, как остров смерти ( Аполлон Безобразов, 34).
Это «третье» состояние обладает всеми признаками так называемого гипермнезического «панорамного» в идения умирающих, которое интересовало Бергсона. Как указывает Жорж Пуле, Бергсон колебался между двумя интерпретациями этого феномена:
Либо тотальное воспоминание, которое напоминает это видение, интуитивно схватывается как эхо, верно отражающее мелодию существования, «единая фраза… отмеченная запятыми, но нигде не прерываемая точками»; либо же оно предстает — в результате рассеивания внимания и спада работы духа — как «масса деталей», расположенных друг подле друга и образующих тем самым пространственный эквивалент текучей целостности существования. Это видение является то подвижной панорамой, то застывшей длительностью; в первом случае оно говорит о победе духа, об интуитивном схватывании духом самого себя, во втором оно есть свидетельство неудачи и искажение реальности [542].
Выход Бергсон находит в оксфордской лекции «Восприятие изменчивости» (1911), в которой применяет теорию «обращения вспять» мысли к теме панорамного видения. Процитирую еще раз Пуле:
Здесь нет ни соскальзывания в грезу, ни колеблющегося внимания. Внимание, смещенное, обращенное вспять, овладевает душевным миром, который больше не распыляется. Насыщенное, живое, подвижное, содержащее множество разнородных и взаимопроникающих моментов существование раскрывает себя в одном неделимом порыве. И бергсоновский визионер, созерцающий это существование, в отличие от мыслителя прерывности, каким является Пруст, созерцает совсем не рядоположенные элементы. Не достигая вечности, но и не впадая в количественную множественность, он невыразимым образом схватывает интуицию движения, которая составляет его внутреннюю жизнь [543].
Безобразов как будто буквальным образом реализует установку философа на то, чтобы мысль, которая «ослабляет свои связи с настоящим», при этом не ослабляла «силу внимания, позволяющую ей мыслить то, что она мыслит» [544]; мысль должна отвернуться от актуальной жизни, но не должна становиться грезой.
«Я» Безобразова «объемлемо его мыслями», и в эту интеллигибельную сферу втягивается весь мир: другие люди перестают восприниматься Аполлоном в качестве внешних объектов и становятся его мыслями. Относясь к своим мыслям как к живым существам ( Аполлон Безобразов, 28), он рассматривает живые существа как мысли. Вот как Безобразов общается со своими собеседниками: он «совершенно не слушал своих собеседников, а только догадывался о скрытом значении их слов по незаметным движениям их рук, ресниц, колен и ступней и, таким образом, безошибочно доходил до того, что, собственно, собеседник хотел сказать, или, вернее, того, что он хотел скрыть» ( Аполлон Безобразов, 29). Интересно, что Безобразов рассматривает собеседника не как целостность, но как комплекс неких энергетических проявлений. Тело человека расчленяется им на части, обладающие кинетической энергией. Видимо, не случайно о похожем методе говорится и в цикле Валери: в своем описании театрального представления рассказчик стремится предельно точно зафиксировать акт восприятия за счет отказа от объектного знания: к примеру, его взгляд вырывает из реальности лишь «оголенный кусок женского тела» (77), но не все тело; рассматривает он не всего господина Тэста, а только его череп, «который касался углов капители, эту правую руку, искавшую прохлады в позолоте, и его большие ноги в пурпуровой тени» (78). Когда Тэст обращается к нему, говорит не он сам, а его рот. Вадим Козовой указывает, что «такое наблюдение, близкое к методу феноменологической редукции, является, однако, лишь переходным моментом. В пределе такая напряженность „рассеянного“ [545]восприятия, как бы выпавшего из знаковой системы, приводит к утрате чувства реального как отдельного, противостоящего мира» (426). Другими словами, мир становится двойником того, кто предается его интеллигибельному созерцанию, будь это Аполлон Безобразов или господин Тэст.
Как известно, в обоих романах Поплавского можно найти след увлечения их автора изобразительным искусством: в «Аполлоне Безобразове» упоминаются имена Клода Лоррена, Леонардо да Винчи, Постава Моро, Пикассо, Де Кирико; в «Домой с небес» — Тициана, Рублева, Фра Беато Анджелико. В то же время сами картины названных мастеров присутствуют в тексте как бы неявно: так, говорится о трех репродукциях луврских картин Моро, Леонардо и Лоррена, но названия не даются [546]; о пейзаже Де Кирико известно лишь, что на нем изображено огромное здание с черными окнами [547]. Еще более очевидна тенденция к стиранию имени в следующем описании:
Холодеющий солнечный луч ползет по серому от пыли холсту картины, где только в одном месте кто-то случайно отер ее и обнаружил неестественно тонкую женскую руку, лежащую на полураскрытой книге. Дальше, видимо, мысль стершего пыль переменила свое направление, и лицо женщины, раскрывшей книгу, так и осталось за серой завесой ( Аполлон Безобразов, 120) [548].
Сам процесс удаления пыли описывается так, что возникает ощущение, как будто пыль стирается не рукой, а мыслью: таким образом, этот процесс предстает как результат не эмоционального, но интеллектуального усилия. В результате от тела женщины остается одна лишь рука, все же остальное выводится «за скобки» феноменологической редукции. Взгляд концентрируется только на руке, что позволяет максимально точно зафиксировать ее как мыслительный феномен. В данной перспективе можно уподобить эту руку улыбке Джоконды, с которой, как насмешливо замечает Валери, эпитет «загадочная» связан бесповоротно. «Она, — возмущается Валери во „Введении в систему Леонардо да Винчи“, — была погребена под грудами слов, затерялась в море параграфов, которые, начав с того, что именуют ее волнующей, кончают, как правило, туманным психологическим портретом» [549]. Если продолжить мысль Валери, то можно сказать, что «психологизация» улыбки Джоконды обусловливается как раз тем, что она рассматривается как «складка» некоего лица; другими словами, она расценивается, как говорит сам поэт, «по законам реальности». Если же воспринимать ее «рассеянно», а «рассеянность», по словам Валери, «оставляет ощущения достаточно чистыми» [550], то можно построить ее мыслительный образ, не имеющий психологической мотивации.
Возможно, это и имеет в виду Поплавский, когда сравнивает взгляд Безобразова с «неизменным», «простым» и «величественно банальным» взглядом Джоконды ( Аполлон Безобразов, 29). Взгляд Безобразова, как и взгляд Джоконды, ничего не выражает, и любая попытка приписать ему некое значение была бы профанацией. Точно так же ничего не выражают и стеклянные глаза в витринах оптиков, тоже напоминающие глаза Безобразова. Любопытно, что «стеклянность» не сводится только к сфере зрения, а «распространяется» на все тело. Так, Олег, проведя ночь в «словесном исступлении» ( Домой с небес, 263), ощущает стеклянность во всем теле, и это ощущение вполне естественным образом напрямую связывается им с Аполлоном Безобразовым. Дело в том, что сила Безобразова заключается в «отказе от всякого участия, в отказе от обиды и воли, в отказе от торжества и обвинения» ( Домой с небес, 209–210), и в этом — «стеклянная, золотая, неживая» чуждость его всему живому. Когда Олег просыпается в своей комнате с чувством, что его тело остекленело, он удивляется, что в комнате нет Безобразова, который уже давно превратился в «стеклянного человека», «…твой металлический покой без возврата, о, Безобразов, стеклянный ангел над золотой колесницей…» ( Домой с небес, 245).
