«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

Судя по всему, Безобразов использует эту же технику, когда предваряет странную фразу «На рынках свирепствует Синяя Борода» номинативной конструкцией «вывески переулков и костюмированных магазинов». Тем самым рынки вместе с Синей Бородой [533]становятся, подобно каналам у Рембо, элементом изображенного на вывеске, что во многом снимает проблему поисков заложенного во фразе смысла [534].

Что касается общей стилистики «Дневника», то нетрудно заметить, как старательно Безобразов имитирует манеру Рембо, отдавая предпочтение конструкциям, позволяющим отразить фрагментарное видение мира; к безобразовским поэмам в прозе вполне можно применить слова, сказанные Скоттом по поводу «Озарений»:

Отличительной чертой манеры Безобразова является активное использование внутренней рифмы, совершенно вытесненной из «Озарений»; понятно, что во фразе — «В подземелье, где блещут лучи керосина, где машины свистят, в подземельях Мессины [536], где скелеты рабочих, свои завернув апельсины, ждут года и года…» — появление слова «апельсины» определяется потребностями рифмы, а никак не семантической «необходимостью».

5.2. «Демон возможности»:

Поплавский и Поль Валери

В 1926 году Поль Валери [537]выпустил сборник текстов о господине Тэсте, куда включил «Вечер с господином Тэстом», «Письмо друга», «Письмо госпожи Эмилии Тэст», «Выдержки из log-book господина Тэста». В этом же году Поплавский начинает писать роман «Аполлон Безобразов», титульный герой которого кажется подчас фикциональным двойником персонажа французского писателя: Тэст как абстрактная универсальная фигура, воплощающая в себе принцип тотального интеллектуализма, получает в лице Аполлона Безобразова статус фигуры «иероглифической» или, пользуясь более привычным словом, символической.

Первая встреча Васеньки и Безобразова, которую рассказчик называет знакомством с дьяволом, происходит на берегу реки: Васеньку поражает абсолютная неподвижность фигуры, сидящей в лодке; окаменелость Безобразова кажется ему настолько вызывающей, что он решается прыгнуть в лодку, чтобы вывести того из состояния покоя. Любопытно, что поначалу Васенька принимает Безобразова за рыбака: вся мизансцена напоминает, таким образом, известную картину Жоржа Сёра «Рыбаки» (Музей современного искусства г. Труа), на которой изображены несколько окаменевших на берегу рыбаков, а также лодка с двумя чрезвычайно деиндивидуализированными фигурами, как будто застывшая на оранжево-желтой глади воды (у Поплавского, кстати, говорится об оранжевой воде). Но если неподвижность стилизованных фигур у Сёра, который стремился изображать людей в духе плоских древнегреческих фресок или египетских иероглифов, объясняется все-таки их сосредоточенностью и фиксацией взгляда на поплавке, то у Поплавского Безобразов, не будучи рыбаком, предается чистому, бесцельному созерцанию. Это не означает, однако, что он погружен в своего рода кататонический ступор; скорее, он притворяется неподвижным и лишь делает вид, что не видит ничего вокруг себя. Точнее было бы сказать, что он видит себя невидящим. В этом отношении он весьма напоминает господина Тэста, который также притворяетсямертвым, погружаясь в реку сна. Короткая кровать, в которую он ложится, представляется ему лодкой, покачивающейся на волнах:

Как утверждает герой Валери, он знает, что «не знает, что говорит» (80); если он говорит, что не знает, спал ли он, то вся конструкция будет иметь следующий вид: он знает, что не знает, что не знает, спал ли он. В результате такого двойного отрицания происходит уравнивание двух противоположных друг другу по смыслу утверждений: «я знаю себя знающим» и «я знаю себя незнающим» оказываются равноправными вариантами единого инварианта «я знаю себя знающим, что я не знаю». Тэст заявляет рассказчику: «Я есть сущий и видящий себя: видящий себя видящим, и так далее…» (82). Вадим Козовой поясняет, что мысль Тэста «фиктивна, ибо лишена всякого конкретного содержания. Она сосредоточена на чистой энергии интеллектуального акта. Закономерно, что совершенно исчезает субъект сознания <…>» (430–431) [539]. В данной перспективе можно было бы модифицировать ту конструкцию, с помощью которой я описал отношение к себе Безобразова: он «видит себя не видящим» или, точнее, он, как и герой Валери, «видит себя видящим, что он не видит».

Для внешнего наблюдателя такой зафиксировавшийся на собственной мысли субъект предстает в виде непрерывно меняющейся физической оболочки: у него, как говорит знакомец Тэста аббат, «бессчетное количество лиц» [540]. Если, по утверждению Э. Гуссерля, «сознание есть всегда сознание чего-то», то сознание Тэста направлено только на самого себя: объект его сознания есть само это сознание. Герой Валери уподобляется, как отмечает Козовой, «плотиновскому ну су, „уму“, в котором материя мышления полностью вбирается его формой, отождествляется с ней» (424). Именно такое, как говорит рассказчик в романе Поплавского, «интеллигибельное созерцание» ( Аполлон Безобразов, 30) своего сознания и определяет изменчивость и неустойчивость тела, а не наоборот: Васенька свидетельствует, что часто почти не мог узнать Безобразова при встрече, «даже походка его менялась и звук голоса» [541]. И далее:

Рассказчик-наблюдатель находится здесь вне сцены, по которой проходят различные инкарнации Аполлона, являющиеся не чем иным, как «персонажами его мечтаний» ( Аполлон Безобразов, 34), его спроецированными вовне двойниками. Безобразов наблюдает за своими двойниками тоже извне, как бы находясь вне себя; он — «зритель своего мышления» ( Аполлон Безобразов, 153) — поправляет себя как «завравшегося актера» ( Аполлон Безобразов, 34). Не стоит, однако, думать, что такая внешняя по отношению к себе позиция позволяет ему оставаться внутренне неизменным: напротив, поскольку речь идет о его двойниках, каждый новый появившийся на сцене двойник репрезентирует постоянно меняющуюся суть Безобразова. Так он превращается в свою противоположность и в противоположность этой противоположности.