Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова

Имя старика — игровая отсылка к эпизоду из Ветхого завета. Оно сплавлено из трех слов: «Мене», «Текел», «Фарес» («Исчислено», «Взвешено», «Разделено»), — появляющихся на стене во время пира царя Валтасара, на котором царь и его вельможи пьют из священных сосудов, вынесенных из Иерусалимского храма (Книга Пророка Даниила, гл. V. 16.27.28).

Аргументами в пользу второго тезиса — игры в роман — служат излагаемые ниже наблюдения. Цель их — доказать, что «Король, дама, валет» — не только литературное произведение, написанное в танцевальном жанре, вальсе, чьим сюжетом становится вращательное движение пар, но также — своеобразный литературный танец, исполняемый в хорошо знакомом читателю жанре романа.

Игра в роман начинается с заглавия, «Король, дама, валет», которое в критике часто интерпретируется как «eternel triangle» [79]. Представляется, однако, что заглавие служит указанием, во-первых, на тройной счет вальса, который устойчиво сохраняется на протяжении всего повествования [80], во-вторых, на ведущий прием поэтики в романе, прием игры — карты выступают ее символом [81]. Интерес к вальсу обнаруживается в творчестве Набокова и позднее. В 1938 году, через десять лет после романа, он написал пьесу «Изобретение Вальса» [82]. Игровой ход в ней заключался в обманности очевидного: вальс в пьесе не танец, а фамилия героя. Но Сальвадор Вальс — не только автоаллюзия на «Короля, даму, валета», но и пародийная отсылка к героине романа А. Тарасова-Родионова «Шоколад» (1922) — Елене Вальц, балерине, служащей в ЧК. Пародийная перекличка с произведением Тарасова-Родионова широко реализуется в романе Набокова «Отчаяние» [83] (1932).

Отсылка к вальсу возникает еще раз у Набокова в названии романа «Приглашение на казнь» (1934); оно служит пародийным перепевом названия известного сочинения Карла Вебера «L’Invitation à la Valse»; об этом см. гл. I наст. издания.

В произведении «Король, дама валет» танец не только определяет структуру, но и образует важный тематический мотив. Он возникает в самом начале первого визита Франца к Драйерам. Марта с раздражением думает о муже: «Он танцует плохо. Он всегда будет танцевать плохо. Он не любит танцевать» (с. 44). Мысль возникает у Марты внезапно, формулируется как приговор и утверждается как неизменное, но обязательное условие предчувствуемого будущего развития сюжета. Стилистически она подкреплена тройным повтором, скрытым указанием на размер вальса.

Танец в романе — метафора любовной страсти, которая возникает между Мартой и Францем. По мере развития сюжета мотив танца набирает темп: «Когда же, под напором ее ладони, он научился кружиться, когда, наконец, его шаги стали отвечать ее шагам, когда в зеркале она мимоходом заметила не кривой урок, а гармонический танец, тогда она ускорила размах, дала волю нетерпеливому волнению и сурово порадовалась его послушной быстроте» (с. 148).

Мотив танца достигает апогея в одной из финальных сцен романа, в курортном ресторане. В этом последнем танце участвует одна Марта, все еще одержимая своей страстью; Франц, который ее разлюбил, и Драйер, которого она не любит, неподвижны. Их кружение остановлено. Охваченная все ускоряющимся темпом, Марта впадает в состояние бреда, наступает ее болезнь и смерть. Таким образом, все трое покидают круг вальса [84].

Тема танца развивается в романе по экстатической схеме: сцены нанизываются по принципу эмоционального возрастания, пока наконец тема не достигает качественного скачка, — танец Марты трансформируется в смерть, Франца — в смех.

Другой, смежный тематический мотив образует музыка. Она появляется в повествовании как звуковое сопровождение действия, чем дополнительно подчеркивает его танцевальный характер. Участвует в сцене, как правило, пара. Из описания любовного свидания Марты и Франца: он трогал ее «скорыми, как бы музыкальными прикосновениями» (с. 102). Из встречи Драйера с его бывшей подругой Эрикой: «Одновременно говорила и она, так что этот разговор трудно записать. Надобно бы нотной бумаги, два музыкальных ключа» (с. 169).

В понятие музыки включены разные звуки: жужжание, хруст, звон… Из сцены посещения Францем дома Марты: «Тогда-то начиналась музыка… Всегда было то же самое: жужжание калитки, сырое дыхание газона, хруст гравия, звонок, улетающий в дом в погоню за горничной… и вдруг — жизнь, нежный гром музыки из трубы радио…» (с. 81). Звуковой пассаж строится в форме музыкального вступления к сцене встречи с возлюбленной, но внезапно он завершается заземляющим аккордом, образом радио, прозаической конкретизацией темы. Это придает всему отрывку оттенок пародийности.

К проявлению приема игры в романе можно отнести всевозможные загадки, над которыми ломают голову герои и ответы на которые даются в тексте позднее. Пародируемой моделью служат, по-видимому, публикации шарад, загадок, крестословиц в популярных газетах и журналах и ответов на них в последующих номерах. Так, в качестве задачи предлагается тема — убийство нелюбимого мужа. Варианты сюжетных решений ее разрабатываются и отвергаются героями один за другим: «Слова „пуля“ и „яд“ стали звучать столь же просто, как „пилюля“ или „яблочный мусс“. Способы умерщвления можно было также спокойно разбирать, как рецепты в поварской книге» (с. 158). Подходящий ответ находится неожиданно, по образцу загадки. «Одно слово „вода“ все разрешило. В ключе к сложнейшей задаче нас поражает именно его простота, его гармоническая очевидность, которая открывается нам лишь после нескладных искусственных попыток. По этой простоте Марта и узнала разгадку. Вода. Ясность. Счастье» (с. 205).

Однако не всегда нужное слово декларируется как ответ. Оно произносится в тексте, но обнаружить его разрешительную способность предлагается читателю в качестве очередного игрового упражнения. Так, Францу снится повторяющийся сон: «Драйер медленно заводил граммофон, и Франц знал, что сейчас граммофон гаркнет слово, которое все объяснит и после которого жить невозможно». Но песня продолжалась, и «Франц вдруг замечал, что тут обман, что его хитро надувают, что в песенке скрыто именно то слово, которое слышать нельзя, — и он с криком просыпался…» (с. 196).

В уже упомянутой выше сцене в курортном ресторане ситуация воспроизводится повторно, только на этот раз песенку слушает Драйер (ср.: смена точек зрения в парном танце, указанная ниже). Он, согласно сну, знает ответ и выделяет в тексте ключевое слово: «Драйер… слушал сильный голос певицы, нанятой дирекцией. Певица небольшого роста, плотная, невеселая, надрываясь, орала, приплясывая: „Монтевидэо, Монтевидэо, пускай не едет в тот край мой Лэо…“ …и с тоской Драйер вспоминал, что этот „Монтевидэо“ он слышал и вчера, и третьего дня…» (с. 239). В тексте выдержано соответствие повторяемости сна-загадки и сна-ответа. Витальность слова-решения абсурдируется. Им оказывается имя столицы далекой страны, в котором, по принципу словесной игры, размещено другое слово — название гостиницы, где Франц провел свою первую ночь в столице (с. 36) и где поселился «синещекий» изобретатель (с. 105) движущихся манекенов, тоже приехавший попытать свое счастье.

Ответ загадки простой: столицей оказывается место, где визуализируются провинциальные мечты. Эта тема зрительного воплощения мечты возникает в романе «Камера обскура». Решение темы и во втором романе, и в четвертом, как всегда у Набокова, неожиданно: желаемое осуществляется, но в своей жизненной полноте оно включает черты, не предусмотренные мечтой, которые и превращают ее в кошмар. Невеселые причитания певицы (с. 239) адресуются косвенно Францу. Словесная игра, сближающая содержание романа с затертой песенкой, служит пародийным указанием на демонстративную банальность выбранного сюжета.