Труд писателя

Отвечая на вопрос Сургучева, как ему назвать его повесть, Горький предлагает ему на выбор четыре заглавия, тут же критикуя их: «Губерния» — широко, «Губернский город» — тоже, кажется, не идет, а «Губернатор» — слишком фиксирует внимание на одном лице и может повредить рассказу; «Перед концом» — шаблонно». Золя изобретает до двадцати вариантов заглавия своего романа, пока не останавливается наконец на слове «Жерминаль». Стендаль указывал: «Чтобы книга хорошо расходилась, она должна иметь интересное заглавие», — и заботился о том, чтобы оно заинтересовало читателя, указывало на общий смысл изображаемого явления и вместе с тем обладало музыкальностью звучания. «Назвав однажды свой роман «Жюльен», Стендаль вдруг «резко прервал себя среди разговора и сказал: «Что, если назвать его «Красным и черным»?»

Работа над заглавием обычно делает его более выразительным. Таковы замены пушкинского «Ямба» на «Чернь», поэмы «Кавказ» — на более конкретное заглавие «Кавказский пленник», повести «Самоубийца» — на «Выстрел», «Зимнего приключения» — на «Метель»; «Старого музыканта» Бальзака — на полное фамильярной иронии «Кузен Понс». Замечательны и тургеневские замены. Роман «Борис Вязовнин» приобретает новое заглавие — «Два приятеля». Комедия «Студент» переименовывается в «Месяц в деревне»: это несравненно лучше оттеняет общий смысл, и, кроме того, фигура студента Беляева вовсе не является центральной. Превосходны аллегорические замены Тургенева: повести «Инсаров» — на «Накануне», повести «Две жизни» — на «Дым» (ср. у Гончарова замену заглавия «Художник» на «Обрыв», подчеркивающую расширение идейных тенденций этого романа). Тургенев иногда менял заглавия под влиянием советов редактора или издателя. Так, повесть «После смерти» переименована была в «Клару Милич», а цикл произведений под общим названием «Senilia» — в «Стихотворения в прозе».

Немалое значение заглавиям придавал и Чехов. Борясь с традицией напыщенных названий, которые давали своим произведениям эпигоны реалистической литературы 80-х годов, а также и декаденты, Чехов предлагал «давать такие заглавия, чтобы они ничего не обещали». Критикуя претенциозное заглавие «Против убеждения», он предлагает заменить его на «Розги» или «Поручик». Эту линию Чехов проводит и в отношении собственных заглавий. «Великий человек» изменяется Чеховым на «Попрыгунья», «Мое имя и я» — на «Скучная история». Даже факсируя заглавие, Чехов продолжает раздумывать над ним, внося в него новые оттенки. Как вспоминал Станиславский, Чехов объявил ему, что «нашел чудесное название для пьесы: «Вишневый сад». «Я не понял причины его радости и не нашел ничего особенного в названии». Через несколько дней Чехов объявил Станиславскому, что пьеса будет называться «не Ви́шневый, а Вишнёвый сад». «В первую минуту я даже не понял, о чем идет речь, но Антон Павлович продолжал смаковать название пьесы, напирая на нежный звук «ё» в слове «вишнёвый», точно стараясь с его помощью обласкать прежнюю, красивую, но теперь ненужную жизнь, которую он со слезами разрушал в своей пьесе. На этот раз я понял тонкость: «Ви́шневый сад» — это деловой, коммерческий сад, приносящий доход. Но «Вишнёвый сад» дохода не приносит, он хранит в себе и в своей цветущей белизне поэзию былой барской жизни». Чехов писал о дворянском саде именно в этом, втором, смысле слова, как о саде поэтичном, но бесполезном.

Как мы видим, поискам заглавия писатель действительно отдает немало труда, который, однако, вознаграждается нахождением «шапки», прекрасно выражающей самую суть явления. Золя пишет о заглавии «Разгром», что оно «не имеет истории. Я давным-давно остановился на нем. Оно лишь одно хорошо выражает то, чем должна быть наша книга».

Немаловажную роль играет и выбор писателем соответствующих эпиграфов к произведению и к отдельным его главам. «Бахчисарайский фонтан» первоначально назывался «Гарем», но Пушкина «соблазнил» меланхолический эпиграф из Саади, таким образом определивший собою заглавие. Традиция эпиграфики связана в основном с первой половиной прошлого столетия — эпиграфами любили пользоваться Вальтер Скотт и Байрон, их постоянно подбирал Пушкин — к «Цыганам» (не использовав его), к «Выстрелу», к отдельным главам «Арапа Петра Великого» и др. То же внимание проявляли к подбору эпиграфов и постоянно заботившийся о них Блок, и Стендаль, который часто мистифицировал при этом читателей, и другие.

Подобно заглавиям, эпиграфы не должны были страдать упрощенностью и превращаться в прозрачную аллегорию. Чтобы избежать этого, Блок снимает слишком «прозрачный» эпиграф к стихотворению «Русь», Тургенев — эпиграф из Кирши Данилова, первоначально предназначенный для «Дворянского гнезда»: «На что душа рождена, того бог и дал». Классический пример углубленной работы над эпиграфом заключает в себе «Анна Каренина». Для того чтобы в этом убедиться, достаточно сравнить первоначальный вариант эпиграфа («Женитьба для одних труднейшее дело, для других — легкое увеселение») с окончательным эпиграфом: «Мне отмщение, и аз воздам», — суровым, лаконически значительным по своему содержанию и вместе с тем чрезвычайно емким по толкованиям, которые он вызывает у читателей.

Уже создавая свой замысел, художник слова начинает размышлять о том месте, в котором будет происходить действие его произведения. Когда Гёте протестует против локализации читателем «Германа и Доротеи» («Какой город?.. Как будто не лучше было бы представить себе любой город!»), он, конечно, неправ: события поэмы много потеряли бы в своей правдивости, если бы это не был городок на Рейне или близ него. В противовес этому, Бальзак всегда четко определял место действия своих романов, называя и описывая тот или иной провинциальный город, тот или иной квартал Парижа и пр.

(см. об этом подробнее ниже, в главке об описании). Не будучи так скрупулезно точен в тексте, Стендаль тем не менее постоянно стремился проверить топографию романа, набрасывая в его черновиках даже географическую карту этих полувоображаемых мест.

Одновременно с местом уточняется и время. Писатель высоко оценивает значение точной датировки действия, открывающей ему путь к широким умозаключениям. По вполне определенным соображениям Шиллер переносит действие «Графа Габсбургского» из прошлого в настоящее или, наоборот, отводит его — в целях цензурной безопасности — в конец XV века. Хронологической беспечности Жорж Саид в «Консуэло» или грубым погрешностям в календаре «Соборян» Лескова противостоят постоянная точность Шекспира, всегда обращавшего в своих трагедиях внимание на часы дня и ночи, постоянные заботы Достоевского о хронологии своих романов. Стендаль составлял для себя таблицы, дающие хронологическую канву романа, тщательно, впрочем, маскируя это в тексте. Когда критик «Северной пчелы» вздумал на основании случайной опечатки уличить Пушкина в хронологической неточности, автор «Евгения Онегина» иронически отвечал: «Смеем уверить, что в нашем романе время расчислено по календарю».

Временная техника особенно планомерно разрабатывается в романах Золя, который уже в планах того или иного эпизода датирует («Зима, конец октября 1860, суббота») или создает себе «памятки» для последующих разысканий («справиться о часах, чтобы установить время катастрофы»). «У Флоры, — размышляет он, — будет только полчаса; чтобы еще более затруднить ее дело, я могу пропустить еще товарный поезд, безразлично, в каком направлении». На этом последнем примере ярко видна связь временно́й сетки произведения с развитием его действия.

Эта связь еще заметнее в повести Либединского «Неделя», который избрал в качестве своей темы события далекого провинциального города за небольшой и точно определенный отрезок времени. «Почему же, — размышлял советский беллетрист, — описывать непременно весь Союз, а почему не описать такой вот типический городок, вроде нашего... зачем брать три года революции? Можно взять один год, один месяц и, наконец, одну неделю и в одну неделю уложить все основные коллизии, в одной неделе можно дать напряжение всех событий. И сразу же у меня начала вырисовываться схема событий, изображенных в «Неделе»...»