Труд писателя

С величайшим трудом добывается писателем эта коллизия, которую он часто отбрасывает, не удовлетворившись ею. «Ныне писал немного и нехорошо — без энергии. Но зато уяснил себе Нехлюдова во время совершения преступления. Он должен был желать жениться и опроститься. Боюсь только, que cela n’empiète sur le drame» [83]. Определив в своем дневнике 1895 года эту коллизию, Толстой, находясь «в более сильном состоянии», решил ее отбросить. Исследователь «Воскресения», Н. К. Гудзий, не объясняет причину этого отказа. Нам кажется, что он, Толстой, сделал это, не желая заменить нравственную обязанность Нехлюдова загладить свою вину его формальным нарушением своего обещания жениться. Тем самым Нехлюдов оказывался бы менее виновным; автор «Воскресения» не желал этого.

По определению Бальзака, гений художника «сострит в умении выбрать естественные обстоятельства и превратить их в элементы литературной жизни». Отвергая мотивировку конфликта при помощи незначительных обстоятельств, Бальзак постоянно обусловливал действие своих произведений законами буржуазного общества, юридическими, бытовыми и особенно материальными его нормами.

В соответствии с характером изобретенных писателем коллизий сюжет может приобретать психологическое или авантюрное развитие. Толстой записывает: «Интерес «Отрочества» должен состоять в постепенном развращении мальчика после детства и потом в исправлении его перед юностью», — сразу намечая тем самым психологическую доминанту своей повести. Развитие психологического сюжета достается писателю обычно с большим трудом. Трудности психологического сюжета заключаются прежде всего в том, что в построенном исключительно на нем произведении «почти нет движения» (Стендаль). Вот почему писатель часто перемещает психологический анализ в другую часть своего произведения, заявляя, как Стендаль: «Верно, но поместить в другом месте эти 5 или 6 страниц: я жажду действия».

Заботам о «действии», его напряженном и авантюрном развитии, писатель уделяет немало сил. Даже Руссо с его подчеркнуто психологическим сюжетом опасается, «чтобы излишней простотой общего хода не возбудить скуки», в «Исповеди» ему необходимо «поддержать одинаковый интерес от начала до конца». Бальзак ставит авантюрный элемент в своих сюжетах на то место, которого тот заслуживает: «Без этих приключений, в которых мы увидели людей, увидели, как они действуют, все было бы непостижимо, все показалось бы лживым и невозможным». По его твердому убеждению, «первое условие романа — возбуждать интерес»; этого можно достигнуть не только глубокой психологией, но и увлекательными «приключениями».

Для Достоевского был как нельзя более типичен расчет на эффектность, выигрышность ситуаций, полных авантюрного интереса и занимательности. Он заботился о последней и в «Идиоте» и в других произведениях, постоянно заявляя об этом в письмах к литературным друзьям. «За занимательность ручаюсь». «Впрочем, интрига, действие будут расширяться и развиваться неожиданно. За дальнейший интерес романа ручаюсь». «Интерес будет наикапитальнейший». И т. д. Занимательность эта достигается не только обилием эффектных авантюрных происшествий, но и своеобразной диспозицией сюжетных эпизодов, полных намеренных недомолвок, умолчаний, тайн и пр.

«Не надобно все высказывать — в этом тайна занимательности», — отвечает Пушкин на упрек о неясности развязки «Кавказского пленника». Эти слова почти буквально повторит затем Бальзак: «Горе в любви и в искусстве тому, кто говорит все».

Разработка элементов сюжетной занимательности не означает использования мелодраматической традиции, с которой многие писатели вели решительную борьбу. Флобер преодолевал мелодраматические опасности фабулы «Госпожи Бовари» в первоначальном ее виде. Л. Толстой пожертвовал в процессе работы над «Анной Карениной» кричащими мелодраматическими эффектами, — например, сценой объяснения Анны с матерью Вронского. Золя отбросил мелодраматические детали первых набросков «Западни» (прошлая жизнь Жервезы) или «Нана (первоначально Нана заражалась оспой, ухаживая за своим больным сыном) и т. д.

В процессе упорной работы писателя сюжет имеет постоянную тенденцию разрастаться. Шиллер сравнивал действие с распускающейся почкой: «все заключено уже в нем и все лишь распускается во времени». Чем больше работал Бальзак над построением действия романов, тем более открывались в процессе этой работы «огромные запасы характеров, самостоятельных сцен, наблюдений, которые многими слоями покрывали схематическую фабулу». То же явление было знакомо и русским писателям. У Гоголя, неожиданно для него, сюжет «Мертвых душ» «растянулся на предлинный роман». У Достоевского его повесть «Вечный муж» вышла много больше первоначальных расчетов «не оттого, что расползлась под пером, а оттого, что сюжет изменился под пером и вошли новые эпизоды». Такое расширение происходит в работе писателя непроизвольно, объясняясь необходимостью включить в поле его зрения новые стороны жизни, необходимые для полного освещения основной темы. «...первоначально, — признавался автор «Братьев Карамазовых», — я хотел лишь ограничиться одним судебным следствием уже на суде. Но, советуясь с одним прокурором (большим практиком), увидал вдруг, что целая, чрезвычайно любопытная и чрезвычайно хромающая у нас часть нашего уголовного процесса... у меня в романе, таким образом, бесследно исчезнет... А потому, чтобы закончить часть, я напишу еще десятую книгу под названием «Предварительное следствие».

Умножающийся, таким образом, новыми сценами, сюжет грозит распухнуть, действие его — застопориться, напряжение интереса читателя — ослабнуть. Борясь с этой реальной опасностью, Бальзак заносит в записную книжку: «Всякое событие, которое есть только событие, бесполезно». Беранже предостерегает: «Не умножайте сцен, которые напоминают одна другую, это убивает интерес». Короленко советует начинающему беллетристу: «Старайтесь, чтобы каждый эпизод подвигал рассказ вперед». Дальше мы увидим, как писатели прошлого осуществляли это в собственном творчестве, устраняя все, что могло выглядеть как повторение или варьирование уже сказанного. Избегнуть разбухания сюжета писателю помогает «сценарий», при помощи которого он прощупывает все действие своего произведения. Если Щедрин на известном этапе его работы «еще хорошенько и сам не наметил моментов развития», он, несомненно, сделал это в дальнейшем. Флобер уже в начале работы над «Госпожой Бовари» набрасывает характеристику «трех моментов в жизни Эммы» и таким образом намечает вехами путь, по которому в дальнейшем пойдет действие. Этот неусыпный контроль писателя над сюжетом почти всегда оказывался полезным, придавая слаженность отдельным частям произведения, способствуя плавности его переходов и т. д.

От этих замечаний общего порядка перейдем теперь к более детальному рассмотрению особенностей работы писателя.

Начнем с заглавия, как бы уже содержащего в микрокосме все то будущее действие, с которым предстоит ознакомиться читателю. Огромная важность заглавия подчеркивается тем вниманием, которое уделяют ему писатели.

Характерно постоянное «засекречивание» заглавия писателями различных эпох и направлений. Островский просит Бурдина до присылки ему пьесы сохранить в секрете ее заглавие: «когда я допишу последнее слово, я тебе сообщу, что это за вещь и как она называется». Тургенев «секретничает насчет заглавия» «Нови», опасаясь, что «кто-нибудь другой наскочит на то же слово».

«Здесь же у меня на уме теперь... огромный роман, название ему «Атеизм» (ради бога между нами)», — предупреждает Достоевский А. Н. Майкова. Чехов показывает жене записку со словами «Вишневый сад» и тотчас же уничтожает эту бумажку. По собственному признанию Маяковского, заглавие поэмы «Облако в штанах» родилось из его случайно брошенной остроты: «Я... сказал... спутнице... «я не мужчина, а облако в штанах», и сейчас же забеспокоился, а вдруг это разойдется изустно и будет разбазарено зря?» Этого, однако, не произошло, и «через два года «Облако в штанах» понадобилось мне для названия целой поэмы».