Поэтика за чайным столом и другие разборы

Подобно Толстому, Зощенко подчеркивает ужас героя перед обезображенным телом и связывает ‘неземную духовность’ с нежеланием взглянуть в лицо грубой земной реальности. Предвестием этого уклонения от контакта с телом было эскапистское пренебрежение героя к окружающей действительности и «грубым объятиям». Кстати, что касается окружающей действительности, то гротескному сюжетному повороту от «идеализма» к «материализму» вторит параллельный сдвиг в изображении социальной среды. В начале рассказа ‘ложной духовности’ героя противополагается (хотя и с несомненной дозой иронии) простая и даже примитивная, но по-своему ‘правильная советская идейность’ (общественная работа, зарядка, писание статей в газету и т. п.). Но к концу тот ‘материализм’, который призван служить контрастным фоном для отвратительного поведения героя, и сам приобретает отталкивающие черты. Рыбаки, вполне в духе кладбищенского юмора, принимают уход героя за попытку уклониться от выплаты награды:

мол, а деньги, деньги, мол, посулил, а сам тигаля дает, а еще бывший интеллигент и в фуражке!^[445]

В таком контексте герой выглядит уже не столь мерзким. Если он и не проявляет сочувствия к покойнице, то во всяком случае его реакция эмоциональна: «Он наклонил голову и тихо прошептал про себя: — Да, это она».

Каков же в итоге смысл рассказа? Зощенко доводит до двусмысленной крайности антикультурную установку Толстого. Герои «Дамы с цветами» принадлежат к ушедшей, а не господствующей культуре, и потому открытое разоблачение первой автор может сопроводить лишь сказовым, эзоповским подрывом последней. В рассказе нет никаких положительных героев — кроме, разумеется, самого смеха, — и к концу картина становится особенно мрачной.

В плане авторской мифологии вряд ли случайно, что Зощенко наделяет героев^[446] своими собственными психологическими комплексами — обостренным интересом к детским воспоминаниям и травмам, боязнью воды и тяготением к ней, болезненным отношением к еде, тревожным отрицанием и в то же время сверхкомпенсаторным подчеркиванием секса, женского начала и роскошных излишеств в туалете. По-видимому, боязнь чрезмерных претензий в области как секса, так и собственности и культуры была одной из фобий, мучивших Зощенко с раннего детства. В его автобиографической повести «Перед восходом солнца»^[447] есть эпизод, озаглавленный «Гроза», где маленький Миша и его сестры убегают от грозы. Когда старшая сестра упрекает его в том, что он потерял собранный им букет цветов (!), он отвечает: «Раз такая гроза, зачем нам букеты?» (ср. сходные пассажи в «Даме с цветами»: «пущай увидят, сколько всего они накрутили на себя лишнего»; «в жизни действителен только настоящий материальный подход и ничего, к сожалению, больше»). Слова о грозе и букетах — концентрированное выражение скептического взгляда писателя на перспективы культуры в эпоху революции^[448].

«Рай под микроскопом»

Написанный почти пятьдесят лет спустя текст Евгении Гинзбург, строго говоря, принадлежит к иному жанру, нежели «После бала» и «Дама с цветами»; это не рассказ, а глава из ее книги воспоминаний «Крутой маршрут» (1967–1978). Мемуары Гинзбург — захватывающая история идеалистически настроенной коммунистки, которой удается физически и духовно выжить в сталинских лагерях благодаря везению, исключительной жизненной силе и моральной цельности. Как это ни парадоксально, книга производит впечатление жизнеутверждающей идиллии, демонстрирующей торжество человеческого духа и культуры над, казалось бы, безнадежно превосходящими силами зла и успешно осуществляющей гармонию всех позитивных начал на фоне невыносимых страданий и ужасов. Глава, о которой пойдет речь (часть 2, гл. 23), хотя и основана на реальных фактах биографии автора, поражает столь высоким уровнем литературной организации, что сопоставление с рассказами Толстого и Зощенко представляется вполне оправданным.

До

Раем, помещаемым под микроскоп в этой главе, оказывается сравнительно сносный уголок ГУЛАГа — Тасканский пищекомбинат, где рассказчица работает медсестрой и входит в небольшой кружок симпатичных представителей медперсонала; возглавляет его доктор Вальтер — немецкий католик, «веселый святой», будущий второй муж мемуаристки.

Смерть здесь — повседневное явление. Заключенные кажутся «почти потусторонними фигурами», и на врачей возложена задача «предотвращения смертей во время работы». Пища является вопросом жизни и смерти:

«В отличие от настоящего рая, небесного, на Таскане ни на минуту не отвлекаются от мысли о хлебе насущном». Смертные случаи скрываются от начальства ради получения лишней пайки: «Иногда даже поднимали мертвеца на поверку, ставили его в задний ряд, подпирая с двух сторон плечами и отвечая за него „установочные данные“».

Но даже эта жизнь на грани смерти управляется определенными ‘законами’. Доктора лечат безнадежно больных зэков для того, чтобы они могли протянуть ноги в согласии с инструкцией:

«Умирать положено на больничной койке <…> А то свалится где-нибудь в сугроб, ищи его потом, объявляй в побеге, отчитывайся». Что же касается пайки умершего, то и здесь действует ‘закон’: «Ее завещают перед смертью друзьям. Я много раз присутствовала при этих завещаниях и даже являлась вроде нотариуса при выражении последней воли умирающего <…> Завещания соблюдались строго. Шакалов, норовивших цапнуть пайку умершего, подвергали общему презрению, а иногда и кулачной расправе».

Наряду с такими фундаментальными основами культуры, как ‘законы’, кружок, к которому принадлежит героиня, наслаждается и «пищей духовной» в виде ‘книг’ (получаемых доктором от пациентов, живущих на воле) и ‘интеллектуальных диалогов’ (в ходе которых фельдшер «Конфуций оправдывает свое прозвище, поигрывая разными аргументами для доказательства недоказуемого»). Спасительную роль играет также культурный механизм ‘памяти’. Этот мотив развертывается в целый трагикомический эпизод с казахом Байгильдеевым, который «никак <…> не может запомнить свою статью, по которой сидит вот уже девять лет» и «радуется, как малое дитя», когда жестокий охранник по прозвищу Зверь, сжалившись, произносит ее название («АСЭВЭЗЭ <…> Антисоветский военный заговор»).

Вылазки героя и героини в лес для сбора целебных трав (то есть, в сущности, за цветами!) выливаются в картину гармоничного сочетания зарождающейся любви, гуманистической культуры и единения с природой:

Цветение тайги <…> пробуждает потерянную было нежность к миру <…> к стройным цветам иван-чая, похожим на лиловые бокалы (!) <…> Доктор <…> называет [растения] на трех языках: по-русски, по-немецки, по-латыни^[449].

Доктор обладает также исключительными способностями духовного воздействия. Он становится не только мужем героини, но и ее руководителем в вопросах веры, обращающим ее в христианство^[450]. Он служит для нее посредником между этим и иным светом (ироническим предвестием чего можно считать «потусторонность» изможденных зэков), в частности в ее тоске по умершему сыну:

Он единственный, с кем я могу говорить об Алеше <…> Он как-то так повертывает руль разговора, точно нет разницы между ушедшими и нами, оставшимися пока на земле <…> Это смягчает неотступность боли. Иногда доктор <…> связывает с этой моей болью самые повседневные наши дела. — Вы должны <…> подходить к Сереже Кондратьеву <…> Ради Алеши…

Соответственно любовь героев развивается в духе самых высоких ‘культурных’ образцов:

Доктор идет на сближение обстоятельно и нежно, как в доброе старое время. Рассказывает о детстве^[451]. Излагает свои научные гипотезы. Терпеливо переносит поток стихов <…> И в любви признается <…> не устно, а в письме.

Получение этого любовного письма образует важнейший сюжетный узел рассказа. Эпистолярный жанр мотивирован командировкой доктора в другой лагерь, момент доставки письма совпадает с внутривенным вливанием, которое героиня делает Сереже Кондратьеву, а соображения конспирации диктуют обращение к латыни. Героиня «никогда не учила латыни, но по аналогии с французским кое-что понимала» и с волнением разбирала «приподнятые, почти патетические слова: Амор меа… Меа вита… Меа спес…». Это полное слияние любви и культуры тем более замечательно, что оно представляет собой вариацию на знаменитое объяснение в любви между Левиным и Кити, которое, довольствуясь начальными буквами слов, бросает типично толстовский вызов условностям и символической природе языка^[452].