Синтез целого

В связи с таким удвоением обращает на себя внимание аронзоновское «утроение озер»:

Все эти схождения наводят на мысль о влиянии на Аронзона модели «двоек и троек» [190] Хлебникова, которая в поэтическом творчестве поэта-футуриста атрибутирована как раз к озерам.

Парадоксально в этой связи то, что ДВА своей начальной буквой (а Хлебников прочно привязывает два к словам, начинающимся с Д, и вообще фиксирует внимание на начальной букве слова) оказывается связанным с дельтой, ведь кириллическое Д также восходит к этой греческой букве. Более того, у Аронзона в прозе «кресло дельты» или, точнее, «кресло-дельта» соединяется с идеей двойничества в наброске «Появление двойника»: «Восков держался безжалостно. Кресло, подменившее ему дельту, облегло его, и было бы резонно прекратить истязание» [2, 90]. Однако при этом когда речь идет о «воскресении», то появляется слово «треть» («хочу я рано умереть / в надежде: может быть, воскресну, / не целиком, хотя б на треть, / хотя б на день, о день чудесный» [1, 119]). Конечно, здесь вряд ли идет разговор о «Святой Троице», скорее можно говорить о счетности внутренних состояний и ощущений «Я», когда возможна «вторая, третия печаль…» [1, 164], а жена, голос которой подобен флейте (ср. ранее Ты-свирель), вмещает в себя сразу трех женщин:

«Три» соотносимо у Аронзона также и с паузами в стихе («Молчание одно, другое, третье. / Полно молчаний, каждое оно — / есть матерьял дня стихотворной сети» [1, 173]), то есть с понятием внутреннего ритма. Однако значимость понятий «два» и «три» у поэта более абсолюта, и к этому вопросу мы еще вернемся.

Что же касается свирели, сопутствующей «креслу дельты», то это также был любимый музыкальный инструмент Хлебникова, и его название вовлечено им в процесс сотворения неологизмов и связано с идеей «свивания», очень близкой Аронзону:

Таким образом, в звукословообразовательной и интертекстуальной проекции у Аронзона образуется круг между свирелью, свелью, свирью церквей и гривами свей, причем, как мы показали выше, грива в этом кругообороте обнаруживает семантическую связь с дельтой. Все эти звукосемантические связи основаны на модели «свивания», которая в визуальном плане представлена на рисунке Аронзона к «Сонету» о лебеде [1, 99], где лицо и спина «Я» обратимы.

Обращаясь же к словесному творчеству, получаем контекст, связанный с «одеванием словом» и одновременным «выгибанием мысли»:

Интересно, что сама поза «Я» в «кресле дельты» всегда расслабленная, «развалившись», в то время как творческий процесс порождает как раз напряженное разветвление мысли. По стихам поэта можно определить, что его «мысль» то сгибается, то разгибается [191] (ср. «Длинной мысли продолженьем / разгибается ручей» [1, 165]), то в жаре снова свертывается, как бы умирая («Как бой часов, размерена жара, / заломленная локтем за затылок, / в ней всякое движенье притаилось, / мысль каждая, свернувшись, умерла» [1, 329]). Если же мы исследуем синтаксическое строение стихотворных текстов Аронзона, то они оказываются построены по принципу сгущения подчинительных связей (то есть разветвления), которые явно преобладают, с периодической их разрядкой в сочинительных конструкциях. Прекрасный пример такого «дельта-дерева» представляет само стихотворение «Я выгнув мысль висеть подковой», где сочинительную основу (свертку) представляет предложение, осложненное двумя подчинительными конструкциями — деепричастными оборотами, окончания которых рифмуются с его ядерными частями:

Возникает вопрос: проявляется ли в языке Аронзона архаичное значение дельты как «двери и входа»? Надо сказать, что такая связь обнаруживается только опосредованно, через разветвление, называние (то есть одевание живого словом). Интересно, что для «разветвления» Аронзоном выбран созвучный осени ясень, развертывающий свои литературные корни в поэзии О. Мандельштама, где он звукосемантически связан с обратимым соотношением «ясность-неясность» [192]:

Как пишет А. Степанов [1983–1985] [193], у Аронзона «переживанию точности однозначного соответствия между словом и его денотатом, отвечающему эстетике ясного, „дневного“ смысла, противостоит вариативность, а то и „расплывчатость“ значения этого слова при изображении предметов скрытых, „ночных“». Такой скрытой сущностью была для поэта «смерть», для которой у него хотя и существовало название и даже интенсиональное значение, однако не ясен был ее экстенсионал. Именно поэтому в стихотворении одновременно с называнием присутствует обратный смысл «безымянности», «неназванности», наряду с тем, что сам текст содержит анаграмму фамилии поэта, рождающуюся в разнонаправленных по смыслу строках: «ОбЗОву живое РАЗНО / и умРу никак не НАЗвАН». Так на противоречии смыслов действительно происходит утрата «безымянности» и крещение «разным» именем при жизни. Однако это «разное», «живое» имя теряется в пространстве смерти, когда человек, подобно всему живому, вновь возвращается в природу. Именно в этом пространстве и рождается заумный язык Аронзона, который подобен двери, обращенной к самому себе — ср. в поэме «Прогулка»: «Дверь открывалась выходом ко мне» [2, 12]. Можно даже предположить, что у Аронзона такая «никакая неназванность» связана с понятием «ничейности» («лежу я Бога и ничей»), которое обусловлено конечностью земного бытия человека. И тут поэт вплотную подходит к философским рассуждениям над проблемой Ничто, волновавшей мыслителей с древности.