История русской литературы XVIII века

П. А. Вяземский: «Все прочие [кроме Простаковой] лица второстепенные; иные из них совершенно посторонние, другие только примыкают к действию. ‹…› Из сорока явлений, в числе коих несколько довольно длинных, едва ли найдется во всей драме треть, и то коротких, входящих в состав самого действия» [124].

А. Н. Веселовский: «‹…› неумелость строения пьесы, навсегда оставшаяся слабой стороной фонвизинского писательства, несмотря на школу европейских образцов ‹…›»; «Широко развившееся желание говорить не образами, а риторикой ‹…› порождает застой, замирание, и зритель узнает тогда взгляд Милона на истинную неустрашимость на войне и в мирной жизни, тогда государи слышат неприкрашенную правду от добродетельных людей, или мысли Стародума о воспитании женщин…» [125]

Сама повторяемость этого исследовательского лейтмотива от Вяземского и Белинского до Гуковского и Пигарева свидетельствует о том, что в этом подходе обнаружена фундаментальная основа поэтики великой комедии и что эта основа не совпадает ни с чистой априорной теорией драмы (лишние персонажи, лишние сцены, прерывистое, лишенное единства действие), ни с априорными же критериями эстетического достоинства художественных образов (жизнеподобность или отсутствие таковой). Однако если в качестве точки отсчета подразумевается сам данный драматургический текст, признаваемый своим собственным высшим законом, тогда парадокс «Недоросля» обретает смысл приема и намеренно достигаемого эффекта.

Цитированные наблюдения над поэтикой «Недоросля» четко выявляют эстетические параметры двух антагонистических групп персонажей комедии: с одной стороны, словесная живопись и «живая жизнь» в пластически достоверной бытовой среде, с другой – ораторство, риторика, резонерство, говорение. Эти два семантических центра очень точно определяют и природу художественной специфики разных групп персонажей как разных типов художественной образности, и русскую литературную традицию, к которой эти типы восходят. Нужно ли говорить, что общие принципы конструкции художественных образов «Недоросля» обусловлены все теми же ценностными ориентациями и эстетическими установками живописательной пластической сатиры (комедии) и идеологизированно-бесплотной оды (трагедии)!

Таким образом, становится очевидно, что слово, исходный конструктивный материал драмы подчеркнуто выступает в «Недоросле» в двоящихся функциях: в одном случае акцентирована живописательная, пластически-изобразительная функция слова, создающего модель мира физической плоти, в другом – его самоценная и самостоятельная идеально-понятийная природа, для которой человеческий персонаж нужен лишь как посредник, переводящий бесплотную мысль в материю звучащего слова. Так в центр эстетики и поэтики «Недоросля» выдвигается специфика его драматургического слова, изначально и принципиально двузначного и двусмысленного.

Первое свойство, которое драматургическое слово комедии предлагает своему исследователю, – это его очевидная каламбурная природа. Речевая стихия «Недоросля» – поток вольных и невольных каламбуров, среди которых особенно продуктивен прием разрушения фразеологизма, сталкивающий традиционно-условленное переносное с прямым буквальным значением слова или словосочетания:

Скотинин. ‹…› а у нас в околотке такие крупные свиньи, что нет из них ни одной, которая, став на задни ноги, не была бы выше каждого из нас целою головою (I,5); Скотинин. ‹…› да я, слышь, то сделаю, что все затрубят: в здешнем-де околотке и житье одним свиньям (II,3) [126].

Смысловая вибрация условного и буквального способов понимания фразеологизма побуждает слово двоиться и обнаруживать под традиционно-ассоциативным изначальное предметное значение; это рождает колебание слова на грани предмета и понятия:

Скотинин. ‹…› возьмем дядю Вавилу Фалалеича. О грамоте никто от него не слыхивал, ‹…› а какова была головушка! ‹…› Верхом на борзом иноходце разбежался он хмельной в каменны ворота. Мужик был рослый, ворота низки, забыл наклониться. ‹…› Я хотел бы знать, есть ли на свете ученый лоб, который от такого тумака не развалился ‹…›. Милон. ‹…› Я думаю, в этом случае и ваш лоб был бы не крепче ученого. Стародум (Милону). Об заклад не бейся. Я думаю, что Скотинины все родом крепколобы (IV,8).

И в этом случае каламбурная игра значением слова теряет свою самоценность чисто смехового приема. Если в комедиях Сумарокова можно сплошь и рядом видеть каламбуры, преследующие только эту цель, то у Фонвизина смеховой эффект каламбура прочно увязан с высшим смыслом комедийного действия. Текст «Недоросля» четко дозирует каламбурное слово по принадлежности одного из двух возможных значений тому или иному персонажу.

Игра смыслами недоступна Скотинину: более того, что свиньи его очень большого роста, а лоб дяди Вавилы Фалалеича невероятно крепок на излом, он сказать не хочет и не может. Точно так же и г-н Простаков, заявляя, что «Софьюшкино недвижимое имение нам к себе придвинуть не можно» (1,5), имеет в виду реальное перемещение по физическому пространству, а Митрофан, отвечающий на вопрос Правдина: «А далеко ли вы в истории?» очень точным указанием конкретного расстояния: «В иной залетишь за тридевять земель, за тридесято царство» (IV,8), совсем не намерен острить, играя значениями слов «история» (учебная дисциплина и жанр лубочной литературы) и «далеко» (количество знаний и протяженность пространства).

Иное дело Милон, Правдин и Стародум. В их устах слово «крепколобый» звучит приговором умственным способностям Скотинина, а вопрос «Далеко ли вы в истории?» предполагает ответ, очерчивающий объем знаний. И это деление смыслов каламбурного слова между персонажами разных групп приобретает значение характерологического художественного приема. Тот уровень смысла, которым пользуется персонаж, начинает служить его эстетической характеристикой:

Правдин. Когда же у вас могут быть счастливы одни только скоты, то жене вашей от них и от вас будет худой покой. Скотинин. Худой покой? ба! ба! ба! Да разве светлиц у меня мало? Для нее одной отдам угольную с лежанкой (II,3); Г-жа Простакова. Убирала покои для твоего любезного дядюшки (II,5); Правдин. ‹…› гость ваш теперь только из Москвы приехал и что ему покой гораздо нужнее похвал вашего сына. ‹…› Г-жа Простакова. Ах, мой батюшка! Все готово. Сама для тебя комнату убирала (III,5).

Дифференцированное на предметное (покой – комната, светлица) и идеально-переносное (покой – спокойствие, состояние духа), слово «Недоросля» дифференцирует и носителей своих разных значений, устанавливая между ними каламбурные синонимически-антонимические отношения по признаку того уровня смысла, которым пользуется тот или иной персонаж. Кровные родственники Простаковы-Скотинины объединены, помимо семейного сходства, и уровнем употребления слова в его предметном буквальном смысле, а если между персонажами и нет кровного родства, то «есть же и тут какое-нибудь сходство» (I,5), например, между Скотининым и свиньей («Ну, будь я свиной сын, если я не буду ее мужем ‹…›» – II,3), или между Митрофаном и Кутейкиным, учеником и учителем, которые одинаково видят в разных вещных воплощениях одного и того же понятия разные вещи:

Кутейкин. Во многих книгах разрешается: во псалтыре именно напечатано: «И злак на службу человеку». Правдин, Ну, а еще где? Кутейкин. И в другой псалтыре напечатано то же. У нашего протопопа маленька в осьмушку, и в той то же (II,5). Правдин. Дверь, например, какое имя: существительное или прилагательное? Митрофан. Дверь? Котора дверь? Правдин. Котора дверь! Вот эта. Митрофан. Эта? Прилагательна. ‹…› Потому что она приложена к своему месту. Вон у чулана шеста неделя дверь стоит еще не навешена: так та покамест существительна (IV,8).

Как Кутейкину недоступна идея псалтыри, объединяющая общим смыслом разные издания одного и того же текста, так и Митрофану недоступно понятие грамматического смысла слова, объединяющее все существующие в природе двери общей категорией имени существительного – так учитель и ученик вступают в синонимические отношения.