Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Г.Д.Б.: …Одна правда…

Д.А.П.: Тут нет такого разнообразия, такого, что называется, темперированного искусства, где существует много равноправных направлений. Люди, которые создали искусство, ставшее мифом, длятся уже в качестве культурных памятников. Они ценны именно этим. Достояния культуры отменить нельзя.

Г.Д.Б.: Отменить в данном случае — разрушить культуру.

Д.А.П.: Да. Тут проблема вот в чем: в России нет институций и нет реального рынка. На Западе все люди, которые стали мифами и которые длятся сегодня, — они институциализированы и не могут исчезнуть хотя бы потому, что в момент героического периода в них вложили большие деньги и галереи, и музеи. <…> Эти люди внедрены в фундамент художественного процесса. В России, поскольку в художественном процессе нет денег и нет устоявшихся институций, важен тот, кто в конкретный момент впрыгнул и захватил власть. Он может спокойно отменять других. Потому что у других ничего нет, кроме того, что в свое время они не высунули голову.

Г.Д.Б.: Этот некто не может, например, отменить реноме русского художника на Западе, но он может попытаться дезавуировать его.

Д.А.П.: Да-да. И в этом отношении в России, конечно, совсем другая ситуация. Она до сих пор не стабилизирована. До сих пор нет культурного балласта, который бы делал художника или направление постоянным явлением культуры.

Вот, скажем, Пушкинский музей валоризировал девятнадцатый, восемнадцатый, семнадцатый века. Но власть и желание Пушкинского музея не распространяются на современное искусство — и его как бы не существует в российской культуре. Других институций, которые валоризируют современное искусство, не существует. Третьяковка тоже не работает. А есть, скажем, небольшие усилия ICA [12], «Художественного журнала», Виктора Мизиано… Но нет рынка современного искусства. <…> Если отстраненно и нелицеприятно взглянуть на этот процесс, по сравнению с ничем — это замечательно, и галереи, и «ХЖ», но, сравнивая с масштабами мирового рынка и мировых институций, с их динамикой, конечно, надо признать, что это почти неразличимая величина. Здесь существуют только медийные имиджи художников, которые пробиваются в массмедиа, что не подтверждено ни финансовым уровнем их закупок, ни уровнем их выставляемости.

Г.Д.Б.: …Ни наличием их работ в российских и мировых архивах: музеях и библиотеках…

Д.А.П.: Если мы хотим с вами сравнивать нашу российскую культурную ситуацию с мировым процессом, мы должны вынести за скобки огромные миллионы денег и прочее и говорить о личном опыте участия местных художников.

Г.Д.Б.: В доисторическом советском прошлом таких проблем не было. И денег никаких не было. Помните то время, когда вы и Борис Орлов организовывали замечательные вечера в Клубе скульпторов? Они были очень живыми и яркими в той серой совковой художественной жизни. Мы с вами там и познакомились. Вы меня пригласили принять участие в выставке. И я показал картину, которая называется «Фрагмент» и состоит из девяти больших холстов. Довольно большое произведение, метра 3,5 на 3,5. Эти вечера были первыми ласточками, первыми признаками того, что ситуация хоть как-то меняется…

Д.А.П.: Ну, что вы! Конечно. Эти вечера… Вот я сейчас вспоминаю… Тогда я не очень рефлексировал. Они были, конечно, свидетельством надвигающейся слабости режима, который почему-то неожиданно позволил их проводить. Но в то же время я хочу обратить ваше внимание на необыкновенный энтузиазм участников ситуации. Вы представьте себе: это был вечер, всего один вечер, на который, если мы приглашали человека, он тащил туда работы сам… [Илья] Кабаков тащил гигантские картины — метра 2 на 3! Вы помните, где находится его мастерская, да?

Г.Д.Б.: Конечно. На чудовищной высоте!

Д.А.П.: Он вручную стаскивал картину по узкой стометровой лестнице. Нанимал сам какой-то грузовик, сам ее грузил, чтобы привезти и показать ее в течение буквально двух часов и с этой же неимоверной тяжестью за свои деньги тащиться обратно наверх.

Г.Д.Б.: Те вечера были весьма важны для утверждения неофициального искусства как внутри страны, так и в дальнейшем за ее пределами. Они стоят в ряду с выставками в Измайлове, в «Пчеловодстве» [13]…

Д.А.П.: Ну, и с выставками на Малой Грузинской, конечно.

Г.Д.Б.: И выставка «Художник и современность» была невероятно важна.

Д.А.П.: Она состоялась позже. И явилась результатом всех прежних усилий. Выставка «Художник и современность» была, конечно, более фундаментальной… Во-первых, ситуация в обществе изменилась. Потом экспозицию в Клубе скульпторов, вы помните — событие на один вечер, — нельзя было назвать выставкой. Надо учесть, что туда приходили и те, кто случайно узнавал. Тащили свои работы случайно, не сообразуясь с общим контекстом. Там не было выставочной стратегии, не было необходимого набора людей. Все было тематически узко определено. А выставка «Художник и современность» была организована по выставочному принципу: был оргкомитет, приглашалось огромное количество художников, задействованных именно в андерграунде. Несмотря на то, что Янкилевский и говорил, что с 1977 года нет андерграунда, 99 % художников-участников не имели возможности показывать свои работы на других выставках — и не по причине высокой конкуренции, а по причине идеологического контроля.

Это была попытка представить достаточно полную картину московского андерграунда. Пожалуй, единственная выставка в своем роде. Я думаю, что сейчас такая была бы просто невозможна, — потому что сейчас не бывает всеобъемлющих выставок. В наше время невозможно на одной выставке свести людей, которые экспонировались тогда: от абстракционистов, сюрреалистов, даже людей, задействованных в левом МОСХе, до концептуалистов. А выбор, вы помните, был совершенно абсурднейший.

Г.Д.Б.: Ну, да. Потому что принцип был: экспонировать тех, кто по тем или иным причинам не выставлялся публично, — имеются в виду причины, связанные с характером искусства этих художников. Любопытно, что, несмотря на то, что публика участвовала весьма пестрая, выставка получилась по-своему цельная.

Д.А.П.: Она не могла не быть цельной. Я думаю, что сейчас эта цельность достижима при определенном тематическом определении выставки. Скажем, какой-то куратор может сказать: вот выставка, посвященная сорокалетию выставки «Художник и современность». И попытаться воспроизвести атмосферу художественной жизни того времени. И это тоже будет цельно. Но, если будет выставка с сугубо целевыми, эстетическими или концептуальными задачами, художники разделятся, скажем, на десять разных групп, несовместимых в пределах одной экспозиции.

Г.Д.Б.: Да, сейчас трудно себе представить, что я или вы выставляемся с людьми настолько, я бы сказал, культурно далекими от нас. Канувшими в Лету…

Д.А.П.: Да-да. 90 % художников, там выставлявшихся, вам не подходят. Точно так же, как для какой-то другой группы выставляющихся сегодня не подошли бы остальные. Но в те времена культурная жизнь была вообще синкретична, потому что, как вы помните, все делилось на официальное и неофициальное. И в сфере неофициальной было так много людей, работавших не только в области визуального искусства — но и литераторы, музыканты… Это было свойство жизни, которое сталкивало людей не по принципу эстетической близости, а по принципу противостояния официальному давлению.

Г.Д.Б.: В поколении старше нас имидж художника-гения был весьма популярен. Например, носителями такого имиджа были [Эрнст] Неизвестный, [Михаил] Шемякин, [Анатолий] Зверев, [Владимир] Янкилевский, [Михаил] Шварцман…

Д.А.П.: …[Эдуард] Штейнберг…

Г.Д.Б.: Штейнберг — в меньшей степени. Он, по крайней мере, меньше об этом говорит. И для него, кроме своего собственного имени, есть и другие имена в искусстве. А уж в нашем поколении художники просто не говорили: я — гений. Это уже было невозможно.