Пригов и концептуализм

Илл. 5.

Например, на листе «Отчуждение» 1992 г., исполненном черной тушью и графитным карандашом на прозрачной бумаге с двух сторон и акриловыми красками с одной стороны, глаз намекает на состояние человека в ситуации бегства, равной положению вне закона, когда требуется постоянное внимание в состоянии между бодрствованием и сном^[572].

В целом глаз у него фигурирует как самый важный орган мировосприятия и самопознания человека на разных уровнях, будь то ясновидение, страх, боль или смутные ощущения. Он его понимает как орган коммуникации между внутренним и внешним человеком, как свидетельство фрагментирования сознания в процессе мышления и особенно в процессе написания^[573], как орган общения между людьми (Илл. 6) и между человеком и миром в целом.

Илл. 6.

Многократное обращение Клауса к мотиву глаза в немалой степени связано с чтением как Парацельса (Теофраста фон Гогенгейма), так и Валентина Вейгеля (1533–1588). Последний — саксонский мистик XVI в., лютеранский пастор из города Чопау — утверждал в своей книге «Erkenne dich selbst» («Познай самого себя»), «что человек сам является глазом, и через него видятся и познаются все видимые и невидимые явления»^[574]. По представлению Вейгеля, человек обладает тремя глазами: «oculus carnis», т. е. глаз плоти, «с которым смотрят на мир и на все, что относится к кухне», «oculus rationis», т. е. «глаз разума», «с которым смотрят и делают или изобретают искусства и исполняют все разумные работы и ремесла», и «третий и высший глаз», «oculus mentus seu intellectus», т. е. «глаз рассуждения, с которым смотрят на Бога»^[575]. Идеи Вейгеля привлекали Клауса в особенности тем, что тот воспринимал человека, мир и Бога как единое целое, как «ein und alles». Подобно этому и Клаус ощущал себя и человека вообще как часть мироздания и исторического процесса, как взирающего и действующего одновременно. Поэтому глаза в его листах то появлялись, то исчезали в процессе работы и иногда перекликались с мотивами руки и рта.

В этой связи небезынтересно, что его отец был членом масонской ложи в Гамбурге, а у масонов, как известно, глаз является одним из главных символов^[576]. Появившееся в эпоху барокко Всевидящее око в ореоле из лучей репрезентирует истину, которая требует мудрости и перед которой совесть обязана отчитываться. Правда, ярко выраженное Всевидящее око, вписанное в треугольник с венцом или полувенцом световых лучей, на листах Клауса не встречается, но это не означает, что присущий масонскому духу нравственный момент его не интересовал. Он внимательно следил за социальными движениями и политическими событиями во всем мире — от Вьетнама до Южной Америки, от США до Африки и Польши — и фиксировал свои размышления на листах, покрытых большими глазами, как бы парящими в небе и носящими названия «Политпсихологическое эссе: Африканское сознание» или «Политпсихологическое эссе: Афроамериканское сосредоточие сил» (оба — 1971).

Илл. 7.

В целом творчество Клауса посвящено процессу самосознания человека (Илл. 7) и поиску его места в бесконечности мира и в истории, впрочем, с точки зрения коммунистической утопии, которую Клаус связывал с разнообразными метафизическими учениями.

У Дмитрия Пригова дела обстоят по-другому:

«Речь идет, за некоторыми исключениями, об огромном, изолированном, то есть бестелесном левом глазе, смотрящем прямо на зрителя. Большей частью он тщательно написан тушью или нарисован фломастером в типичной для Пригова манере и выделяется из заштрихованного черным „облака“; в некоторых поздних инсталляциях он представлен только в виде контура — черной краской на белом фоне»^[577].

Илл. 8.

Прямота взгляда исключает дистанцированное восприятие. Нередко на нижнем веке висит красно-кровавая слеза^[578], своего рода опознавательный знак приговского глаза (Илл. 8). В отличие от Клауса, у которого глаза блуждают в беспокойном движении по поверхности листа, глаз у Пригова в большинстве случаев занимает устойчивое и весьма проминентное место: на главной оси и в верхней половине композиции, будь то плоскость листа или инсталляционное пространство. Иногда по сторонам его висит занавес. Всем этим подчеркивается его особое значение. Можно даже говорить о намеренной сакральности этого мотива у Пригова. Такое прочтение тем более уместно, что глаз в его работах порою находится в красном углу, т. е. на традиционном месте иконы в жилых помещениях в России.

К традиции размещения икон обратился в свое время и Казимир Малевич, когда на выставке «Последняя футуристическая выставка 0,10» он поместил свой «Черный квадрат» в одном из верхних углов выставочного помещения^[579]. Не случайно Дмитрий Пригов не раз ссылался на основоположника супрематизма, который видел себя в роли Пророка, т. е. зрящего. Малевич много писал о природе и смысле супрематической живописи и связанных с ней метафизическом видении и мировосприятием, как, например, в письме Михаилу Гершензону в 1920 г.:

«Я уже супрематизм не рассматриваю как живописец или как форму, мною вынесенную из темного черепа, я стою перед ним как посторонний, созерцающий явление. Много лет я был занят движением своим в красках, оставив в сторону религию духа, и прошло двадцать пять лет, и теперь я вернулся или вошел в Мир религиозный, не знаю, почему так совершилось, я посещаю церкви, смотрю на святых и на весь действующий духовный Мир, и вот вижу в себе, а может быть в целом мире, что наступает момент смены религии, я увидел, что как Живопись шла к своей чистой форме действа, так и Мир религий идет к религии Чистого действа <…>»^[580].

Александра Шатских обратила внимание на двойственность обращения Малевича к иконной традиции:

«Общеизвестное вознесение „Черного квадрата“ в „красный угол“, имевшее место на „0,10“, — оно, скорее всего, было импровизационным, импульсивным, родившимся во время развески картин. Однако вся экспозиция супрематических работ мгновенно была перекодирована этим амбивалентным жестом, сакральным и в то же время святотатственным»^[581].

Подобную двойственность можно обнаружить и в употреблении мотива глаза со стороны Пригова по отношению к советской идеологии.

Клаус Бах подчеркнул возможность политического прочтения глаза у Пригова:

«Взгляд уже в дохристианскую эпоху является символом божества, в христианстве же он — символ Бога-отца или Бога триединого. Но если исходить из репрессивных отношений, существовавших в России, напрашивается ассоциация с вездесущим контролем, и западному зрителю приходится подумать о „большом брате“ Оруэлла. Пригов часто рисует глаз с красными слезами, так что он превращается в знак боли и печали»^[582].

Илл. 9.

Этому слою значений глаза у Пригова соответствует выбор художником именно левого глаза, который по традиции является воплощением пассивности и прошлого^[583]. В нашем случае приходит на ум испытанное или причиненное страдание, которым так полна и русская, и особенно советская история. Примечательны в этом смысле интерьеры с каплями и потоками крови из цикла «Рисунки на репродукциях», созданные в 1994 г. (Илл. 9): в углу дворцовых интерьеров, по всей вероятности, отреставрированных тогда интерьеров Большого Кремлевского дворца, с псевдобарочной мебелью и с роскошными, позолоченными сводами, под карнизом или в глубине анфилад присутствует глаз с кровавой слезой. Недобрый его смысл еще усиливается окружающим его облаком из черных штрихов и помещенной над ним, как знак кармы, красной точкой^[584]. Если в этих цветных листах просвечивает кровавая история Российской империи, то в черно-белых листах — как, например, «Закат», в котором черное облако с красной точкой поднимается над видом Красной площади с высотным зданием на горизонте, — дана пессимистическая оценка советской истории. То же самое можно сказать и о серии «Сталин-кошмар», тематизирующей длинную тень сталинской эпохи^[585]. Дело не в том, что художник использовал страницы газеты «Правда» 1980-х гг., напечатанных спустя 30 лет после конца сталинского террора. Введением божьего глаза он удлинил последствия сталинизма как бы в бесконечность. В этом смысле Пригов другими средствами совершил такое же святотатство, как Малевич почти век тому назад, но с очевидной политической направленностью, как это полагается концептуалисту.