Синтез целого

В отличие от строк с троекратным повторением предложно-падежных форм повторы с междометиями действительно «разрывают» строку, на что указывает особая пунктуационная разметка при помощи восклицательных знаков; при этом такие междометные конструкции независимы от каких-либо подчинительных связей.

Особое строение поэтического текста предрасполагает и к включению служебных слов и междометий в звуковую инструментовку стиха — можно даже сказать, что сам выбор конструкций с этими элементами обусловлен не только синтаксическим строением строк, но и его звуковым оформлением. Так, особую паронимическую структуру обнаруживаем у В. Маяковского в строке «О рае Перу орут перуанцы» (1915); специальную фоносиллабическую структуру имеют и строки И. Анненского (1900), в которых открывающее три строки «о», подчиняясь эмоциональному напряжению междометия, начинает нести дополнительное ударение в полнозначных словах:

Специальный ритм создается плеонастическими повторами предлога «о», когда он приставлен к синонимическим эпитетам, определяющим одно и то же существительное: «Помолись о нищей, о потерянной, О моей живой душе» (А. Ахматова, 1912). С одной стороны, такие конструкции стилизованы под архаичные, с другой — несут черты разговорной речи.

И еще одно важное наблюдение. Поскольку структуры с междометием «о» по своей природе призваны выносить на поверхность слова, обозначающие сущности, к которым у поэта имеется особое эмоциональное отношение, то в строках с междометиями часто обнаруживаются неологизмы, коннотативная область значения которых имеет не меньшую значимость, чем денотативная и сигнификативная. Особенно показательны примеры из В. Хлебникова. Во-первых, из его знаменитого стихотворения «Заклятие смехом» (1908–1909):

Во-вторых, междометие «о» сопровождает необычные хлебниковские новообразования, мотивированные именами Достоевского и Пушкина: «О, достоевскиймо бегущей тучи! / О, пушкиноты млеющего полдня!» (1908–1909), а также генитивную метафору, в основе которой лежит лирическое «Я» Тютчева («О Тютчев туч! какой загадке, Плывешь один, вверху внемля?» (1909–1911)). И, наконец, формы с «о» завершают его чудесное стихотворение «Кузнечик» (1908–1909), где они следуют сразу после строки с звукоподражательными эффектами:

Подобная смежность с звукоподражаниями обнажает некоторую почти рефлекторную функцию междометных конструкций, в которых даже полнозначные образования (типа лебедиво) могут приобретать функцию выражения эмоционально-волевых реакций на окружающую действительность.

3.9. Глагольная предикация как основа

переключений семантических пространств в поэзии Даниила Хармса [**]

Поэзии Д. Хармса приписываются признаки поэтики абсурда, которой свойственны художественные приемы, ориентированные на построение ненормативных ситуаций, аномальных с точки зрения обыденного сознания. Подобные девиации, несводимые к семантическому стандарту, стимулируют столкновение смыслов в тексте и порождают новые смыслы, основанные не только на сдвиге привычной сочетаемости, но и на необычном соприкосновении семантических пространств. Именно поэтому Ж.-Ф. Жаккар [1995: 121] выделяет у Хармса два типа бессмыслицы: семантическую — связанную с нарушением правил языковой сочетаемости, и ситуационную — отражающую алогичность человеческих отношений и ситуаций. В этом разделе мы хотим проследить лингвистический механизм подобных семантических и денотативных трансформаций, посредством которых возникает абсурдная картина мира.

Если говорить на более строгом языке лингвистического описания, то в литературных текстах мы сталкиваемся с различными типами аномалий, которые по-разному могут разрешаться (или не разрешаться) читателем. Так, Н. Д. Арутюнова в статье «Аномалии и язык (К проблеме языковой „картины мира“)» пишет, что «специфика художественной речи определяется многочисленными видами девиаций от семантического стандарта». При этом она выделяет два основных вида девиаций: 1) сводимые (с потерей образности и силы) к семантическому стандарту (риторические тропы и фигуры); 2) несводимые к стандартной семантике (прагматические аномалии, абсурд, нонсенс), то есть непосредственно не интерпретируемые аномалии [Арутюнова 1987: 17]. Однако немного ниже исследовательница делает несколько противоречащее последнему замечание: «Нарушения семантических правил обычно складываются в некоторую новую поэтическую систему. Новая поэтика необходимо порождает новые правила интерпретации. Чем больше используется „поэтика девиаций“, тем больше правил возникает на другом конце литературной коммуникации» [там же]. Таким образом, Н. Д. Арутюнова имплицитно формулирует мысль о том, что ситуативная аномальность во многом сама задается языковой и может быть разрешена при установлении таких правил интерпретации, которые адекватно описывают картину мира, специфичную именно для данной художественной системы.

Т. В. Булыгина и А. Д. Шмелев, опираясь на высказывания Я. С. Друскина [1985] об абсурде как средстве познания действительности, вообще выводят ситуационную бессмыслицу за рамки семантических аномалий. Они пишут, что «говорящий может прибегать к таким высказываниям, например, для изображения раздвоенного, внутренне противоречивого сознания или для высказывания столь глубокой истины, что язык не дает возможности выразить ее непротиворечивым образом» [Булыгина, Шмелев 1990: 104–105]. При этом, однако, они считают, что план содержания подобного рода высказываний вычислим именно «посредством обычных правил интерпретации», с чем трудно согласиться.

Ю. Д. Апресян, как и Н. Д. Арутюнова, развивает ту точку зрения, что «за аномальностью, основанной на логическом противоречии, стоит один простой закон: она тем больше, чем больше глубина залегания исключающих друг друга смыслов в семантических структурах сочетающихся единиц» [Апресян 1990: 60]. В этом смысле, на наш взгляд, можно говорить о взаимоналожении языковых и логических противоречий; последние же могут быть разрешены именно за счет расширения «иррациональной» семантической сферы. «Расширяя иррациональную основу мысли, абсурд становится в истории культуры трансформационным механизмом преобразования и перехода из обыденной сферы в сферу новую и неожиданную, из привычных формы и смысла — в иные, непривычные» [Буренина 2004: 190].

Для своего исследования мы выбрали два стихотворения Д. Хармса, которые он посвятил своим друзьям-поэтам: одно из них — А. Введенскому, второе — Н. Заболоцкому. Подобная адресованность стимулирует взаимное отражение «бессмыслицы», в рамках которой оказываются лирический «Я» и его адресат. Наша задача — найти именно те правила интерпретации, которые помогут постигнуть как собственно хармсовские индивидуальные поэтические девиации, так и общие художественные принципы поэтов группы ОБЭРИУ.