Пригов и концептуализм

«Темой этого сборника („Болевые точки“. — М.Я.) является ситуативность. Но вместо описаний ситуаций и положений я попытался отыскать их, как бы это выразить — болевые точки <…>. Некоторые фразы являются пограничными ключами перевода из одной ситуации в другую. <…> Слова „в этой жизни“ стоят на границе между реальным и загробным» (СПКРВ, с. 73).

Точка позволяет осуществить артикуляцию одного пласта, одного пространства другим. Здесь кроется ключ к метаморфозе. В другом тексте Пригов писал о том, что его занимает дифференциация «столь близкого, загадочного, пугающего и наполненного неясными и бескачественными значениями понятия времени» (СПКРВ, с. 79). И в этой дифференциации принципиальную роль также играет «точка в поле времени, способствующая его кристаллизации» (Там же).

И хотя точка сохраняет у Пригова существенное значение, например в его романах, она сама в каком-то смысле постепенно подвергается снятию, так как жизнь и «обратимые полуметаморфозы» с их сложным взаимопроникновением прошлого и будущего в принципе не могут быть артикулированы в категориях точки и линии. Хайдеггер в свое время подверг критике гегелевское понятие времени и его артикуляцию вокруг точки, показав, что такое понимание времени исключает его экстатический характер, выход из себя, и потому не способно оперировать понятием будущего. Поскольку оно возникает из отрицания противоречий, заключенных в пространстве, оно у Гегеля не более чем «абстрактная негативность»^[21]. Пригов сам выходит за параметры точки как чистой негативности, как абстрактного отрицания пространства, когда пишет, что «время является не просто континуумом, но имеет и бытийное существование» (СПКРВ, с. 79).

Проблему неопределенности смыслов, «жизни» и метаморфозы я предлагаю рассмотреть на примере одного текста, специально артикулирующего эту проблематику, — «Пятьдесят капелек крови». Текст этот был опубликован в 1993 г. и прямо примыкает к произведениям 1992 г., сосредоточенных на проблематике метаморфозы, — в частности, к «Оборотню». Предуведомление к «Пятидесяти капелькам» декларирует неопределенность смыслов, вытекающую из совершенной жанровой неопределенности текста:

«Как можно заметить, этот опус находится на пересечении стилистик японской хайху, ассоциативной поэзии, традиции афоризмов и поп-артистских и концептуальных текстов.

Правда, в отличие от хайху, всякое указание на конкретный предмет или же переживание сей же час стремится стать простым высказыванием, просто языковым актом. В отличие от традиции афоризмов, автор не следует принципу экономии и дидактической осмысленности, если и не манифестируемой, то предположенной как осмысляющая интенция.

Ассоциативной же поэзии не соответствует столь жесткая предумышленность, почти каноническая форма (3–4 строки) с назойливо повторяющейся присказкой о капельке крови.

От поп-арта и соцарта, а также концептуальных текстов эти отличает стремление апеллировать к какому-никакому реальному визуальному и эмоциональному опыту, а также к прямому поэтическому жесту.

В общем, всего понемножку, и ничего, к сожалению, в целом»^[22].

Текст, таким образом, заявляет о себе как совершенно неопределенная смесь несочетаемых стилевых и жанровых черт, подрывающая возможность однозначного его понимания. В произведение включены 44 коротких текста. В книге, подготовленной Приговым, эти тексты перемежаются пятнадцатью графическими листами, которые соотнесены с корпусом «Пятидесяти капелек». Графические листы, как я уже говорил, не обладают такой же способностью к жизни, как слово в стихах, но они образуют важный слой отчужденного смысла, который позволяет стихам обретать дополнительную жизнь. Через все тексты и листы графики проходит один мотив — крови, или «капелек крови», как уточняет Пригов.

Связь с хайку в текстах — наиболее бросающаяся в глаза. В некоторых случаях она заявлена тематически:

Ветка сакуры на листе японского календаря

Капелька крови и слезинка на фарфоровом блюдце

Громовой иероглиф, выпадающий

            Из свинцовой тучи

Рим должен быть разрушен!

(ПКК, с. 56)

Ветка сакуры на календаре — указание на определенный тип темпоральности, характерный для дальневосточной поэтики, в частности для хайку. Марсель Гране был первым, кто заметил, что китайцы не знают понятия времени в европейском смысле, то есть как автономной от мира прогрессии, в которой один момент сменяет другой. Гране писал о Китае:

«Ни один философ не подумал о том, чтобы помыслить Время в виде монотонной длительности, составленной из качественно однородных моментов, следующих друг за другом в единообразном движении. Ни один не видел интереса в том, чтобы рассматривать Пространство как простую протяженность, возникающую от соположения однородных элементов, как протяженность, каждая часть которой может быть наложена на другую. Все предпочитали видеть во Времени совокупность периодов (ères), времен года и эпох, а в Пространстве комплекс областей (domaines), климатов и частей света (orients)»^[23].

Время года на Дальнем Востоке выражает движение времени, которое не воспринимается как изолированная длительность, но как совокупность процессов, движений, изменений. Франсуа Жюлльен пишет о том, что для китайца время года «ткет сеть сходств, оно осуществляет коммуникацию между различными аспектами внутри одного и того же качества»^[24]. Время года — это всегда состояние изменения, особенно очевидное весной и осенью, — изменения, подчиненного взаимодействию инь и ян. Это изменение понималось китайцами как «жизнь». Американский исследователь писал:

«Что в пейзаже указывает на качество наполняющей его жизни? Цзин Хао в своих „Шести основах живописи“ назвал это цзин (ошибочно переводимым как вид или пейзаж). Цель цзин заключалась в том, чтобы „придать изображению атмосферу сезона, явить таинственное в нем и через это установить истину“»^[25].

В улавливании цзин существенную роль играло изображение цветов: «Цикл роста, цветения и увядания цветка иллюстрирует действие инь и ян; так живопись цветка на определенной стадии развития описывает либо его аспекты ян либо инь»^[26]. В трактате Чжу-жэня «Альбом живописи сливы мэй [мастера] Хуа-гуана» (XII в.) разъясняется, что в саму структуру ветки сливы вписан процесс взаимодействия ян и инь:

«В цветах мэйхуа заключен образ-символ — сян. Это и есть, по сути дела, их дух, сущность — ци. Цветы построены по принципу ян, как и Небо, тогда как деревья, их стволы и ветви — по принципу инь, как и Земля. <…> Тычинки тоже полны символики. Когда сливы в полном цвету, это означает стадию [развития], называемую лаоян — „возмужалый Ян“. [Если] распустившиеся цветы до первой стадии увядания — тычинок семь. Когда же цветы увядают, они символизируют лаоинь, и тогда тычинок остается шесть. Полураскрывшиеся цветы символизируют шаоян — „меньший Ян“, и тычинок тогда три. Цветы, частично увядшие, олицетворяют шаоинь — „меньшую Инь“, и тычинок тогда четыре»^[27].

Цветок оказывается диаграммой времени, вписанной в процесс его цветения и увядания. Когда Пригов в самом начале говорит о «ветке сакуры на листе японского календаря», он соединяет две взаимосвязанные манифестации времени — время года и цветок. Вторая строка, однако, уже движется в ином направлении: «Капелька крови и слезинка на фарфоровом блюдце». Фарфор обладает сильной дальневосточной коннотацией. Капли встречаются в хайку, чаще всего это капли дождя или росы:

Как быстро летит луна!

На неподвижных ветках