Очерки японской литературы

Один из современных историков японской литерату­ры - Игараси ^[1]  — обращает наше внимание на несколько мест в самом романе, которые звучат как бы своего рода декларацией от лица самого автора и, во всяком случае, очень хорошо передают как будто точку зрения самой Мурасаки и на сущность романа вообще, и на его выразитель­ные средства, и на тот материал, который может быть взят в его основу как тема. В самом деле: эти замечания Мурасаки настолько многозначительны, что могут служить превосходной путевой нитью во время «критических блужданий» по всему запутанному лабиринту лиц, обста­новки, положений и идей «Повести о Гэндзи».

Первое положение, о котором говорит Игараси, поме­щается в XXV главе романа («Хотару») и гласит следую­щее:

«Моногатари описывают нам все, что случилось на све­те (Ёни ару кото), начиная с самого века богов. Японские исторические анналы («Нихонги») касаются только одной стороны вещей (катасоба дзо).

А в повестях содержатся всевозможные подробности.

Автор, конечно, не рассказывает так, как оно есть на самом деле (ари-но мама-ни), называя каждого своим именем. Он передает только то, что не в состоянии оставить скрытым в своем сердце; все, что он видел и слышал в человеческой жизни в этом мире,— и хорошее и плохое».

Что, собственно, значат эти слова? Можно думать, что они освещают три пункта в истории японского классиче­ского романа, ту ступень, на которой этот роман находил­ся в эпоху Мурасаки; то воззрение на него, которое ха­рактерно и для этой эпохи вообще, и для автора в особен­ности; и, наконец, ту тенденцию, которая стала присуща в это время этому жанру, и в первую очередь самой «Пове­сти о Гэндзи».

    Мурасаки в этих словах, вложенных ею в уста своего главного героя, решается высказать чрезвычайно смелую и, в сущности, новую для Японии тех времен мысль: она ставит литературный повествовательный жанр рядом с историческим повествованием — по основному характеру того и другого: оба эти рода повествуют о прошлом. Но она этим не ограничивается: она рискует утверждать, что роман выше истории, причем не с художественной точки зрения, то есть не с чисто литературной стороны, но исхо­дя даже из принципов и задач самой истории; роман пове­ствует обо всем, касается всех подробностей; передает это прошлое во всей его полноте. Мурасаки осмеливается ска­зать даже то, что до нее, кажется, никто не решался про­изнести: знаменитые японские анналы — «Нихонги», вто­рая рядом с «Кодзики» классическая книга Японии,— ниже романа. Она — односторонняя, не передает всей пол­ноты содержания прошлого. Нужно быть японцем, чтобы почувствовать всю смелость такого заявления, особенно в те времена.

О чем это говорит? Во-первых, о том, что, очевидно, в культуре того времени, в сознании образованных читаю­щих кругов общества роман стал занимать уже очень зна­чительное место. Он перестал быть забавой, годной разве лишь для женщин и детей. Образованные мужчины пере­стали видеть альфу и омегу литературы вообще в одной только китайской литературе: ими стала признаваться ли­тература на родном японском языке. Более того: воспитан­ные на высоких жанрах китайской литературы, то есть на историческом повествовании, философском рассуждении, художественной прозе типа «гувэнь», китайском классиче­ском стихе, иначе говоря, с презрением относившиеся к «литературе фикции» — рассказу, роману и т. и.— эти обра­зованные круги хэйанского общества признали наконец и этот низкий жанр, и не только признали, но склонны бы­ли даже,— если только Мурасаки в «Гэндзи» отражает общее настроение,— говорить о романе даже рядом с историей. Таков результат сильнейшего развития японско­го классического романа за одно столетие его существова­ния. Он получил полное право гражданства, как серьезный, полноценный литературный жанр.

Помимо этого, приведенные слова Мурасаки свидетель­ствуют еще об одном: о выросшем самосознании самого пи­сателя. Писатель прекрасно сознает теперь всю значитель­ность своей работы: для Мурасаки писание романа — уже более не создание материала для развлечения скучающих в отдаленных покоях женщин, но работа над воссозданием картин человеческой жизни, и притом — во всех ее прояв­лениях: и хороших и дурных. Это опять ново для японско­го писателя тех времен: в словах Мурасаки звучит под­черкнутое сознание важности своего дела.

И, наконец, в-третьих: вся эта тирада определяет и ту тенденцию, по которой развивается и сам роман Мураса­ки, и тем самым должен развиваться, по крайней мере по ее мнению, всякий роман. Эта тенденция характеризуется прежде всего реализмом. Повествуется о том, что было; но в то же время реализмом художественным, не так, как оно было на самом деле. Иными словами, автор подчеркивает момент обработки фактического материала, считая его столь же существенным для жанра моногатари, сколь и действительную жизненную канву для фабулы.

Эта реалистическая тенденция Мурасаки целиком под­тверждается всей историей повествовательной литературы не только времен Хэйана, но, пожалуй, даже на всем ее протяжении. «Гэндзи», пожалуй, наиболее чистый и яркий образец подлинного художественно-реалистического рома­на. Повествовательный жанр до него («Такэтори», «Оти- кубо», «Уцубо») строился отчасти на мифологическом, сказочном, легендарном, отчасти на явно вымышленном материале; повествовательная литература после него («гунки», «отогидзоси», всякого рода «сёсэцу» эпохи То- кугава) отчасти основана на сказаниях или особо воспри­нятой и идеализированной истории, отчасти, впадая в на­турализм, переходит в противоположную крайность. Так или иначе, бесспорно одно: большинство произведений японской повествовательной литературы стремится дать что-нибудь особо поражающее, трогающее или забавляю­щее читателя; в то время как «Гэндзи» к этому решитель­но не стремится: он дает то, что заполняет повседневную обычную жизнь известных кругов общества той эпохи; дает почти в тоне хроники, охотно рисуя самые незначи­тельные, ничуть не поражающие воображение читателя факты: никаких особенных событий, подвигов, происшест­вий, на чем держатся, например, камакурские гунки, в «Гэндзи» нет; нет также и того гротеска деталей и незна­чительных подробностей, гиперболичности построения и стремления к типизации выводимых образов, что так ха­рактерно для токугавской прозы. Мурасаки рисует обычную жизнь, не выбирая громких событий:      показывает действительных людей, не стремясь изображать типы. Эго подмечено большинством японских исследователей этого романа, и это сразу же становится очевидным при чтении самого произведения.

Второе заявление Мурасаки, на которое обращает на­ше внимание Игараси, находится в XXXII главе романа («Умэгаэ») и заключается в следующих словах:

«Свет в наше время измельчал. Он во всем уступает старине. Но в кана наш век поистине не имеет себе рав­ного. Старинные письменные знаки как будто — точны и определенны, но все содержание сердца в них вместиться не может».

Для всякого, кто знаком с историей японского языка, эти слова Мурасаки представляются не только совершенно обоснованными и правильными по существу, но и крайне важными для надлежащей оценки самого ее романа.

На что указывает это заявление? Во-первых, па то, что японский язык, чистый национальный язык «Ямато» (здесь сказано: кана), еще не обремененный китапзмами или вос­принявший их только в минимальной, не искажающей его облик дозе, этот японский язык на рубеже X—XI веков достиг своего развития, не сравнимого с тем, что было до сих пор. Во-вторых, на то, что этот развившийся язык явился прекраснейшим выразительным средством для ли­тературы: он превратился в лучшее орудие и материал подлинного словесного искусства. И, наконец, в-третьих, в этих словах Мурасаки сквозит некоторое принципиальное противопоставление японского языка китайскому.

В самом деле, если обратиться к фактам истории япон­ского языка того времени, то мы увидим перед собою, в сущности, два процесса: постепенное развитие (в силу внутренних факторов) национального японского языка и постепенное внедрение в него китайского. Разговорный язык того времени (конечно, в среде правящего сословия), по-видимому, в значительной степени уже соединял в себе элементы и того и другого, однако еще не слившиеся в од­но органическое целое, как это случилось потом. Что же касается языка литературы, то здесь мы сталкиваемся с двойным явлением: японский язык как таковой был еще недостаточно развит, чтобы служить всем задачам словес­ного искусства; литературным языком по преимуществу был китайский, и вся «высокая» литература эпохи писа­лась по-китайски. Таким путем получился так называе­мый «камбун» — японская литература на китайском языке, и «вабун» — японская литература на японском языке.