Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии

«Тоска души»

Обрести Бога в душе стало гораздо труднее людям нового и новейшего времени, созерцающим, как «мы себя столь беспощадно строим»:

…и что впадаем в смерть, как в бесноватый грех,

как бы в одну из тьмы прорех

на грубом рубище гноящегося мира.

И се есть, Господи, Твоя порфира!

«Псалом», 1942

Сомнение — основной принцип Петрова. Он подвергает сомнению даже истину — ему не только «истинки на час, помилуй Бог, не надо», он

просит Бога избавить его даже от вечной истины:

МОЛЕНИЕ ОБ ИСТИНЕ

Мне истинки на час, помилуй Бог, не надо.

Я в прописи ее не стану проставлять,

общедоступную, — ну, будь она менада,

еще б куда ни шло, а то ведь просто блядь.

Гляжу на незатейливую шлюшку,

расставленную, как кровать,

и скучно верить мне в такую потаскушку,

и тошно херить мне желанье познавать.

Мне истины на жизнь, помилуй мя, не нужно,

она мне, как жена, едина и нудна,

недужно-радужна, всегда гундит натужно

и выпить норовит меня до дна.

От вечной истины мя, Господи, избави,

я на ногах пред ней не устою.

Но если в силах Ты, а я в уме и вправе,

подай мне, Боже, истину мою!

24 февраля 1975

Так, через отрицание поэт приходит к утверждению, признает и принимает жизнь и собственную бренность, стремясь открыть свою истину в

сочетании Божественного и земного, не отрекаясь от своих страданий и от своего творчества. Тем самым он как бы отвергает идею из диалога

Платона «Федон» о том, что истинный философ упражняется в умирании, и для того, чтобы познать истину в чистом виде, душе следует

разлучиться с телом, которое своими желаниями постоянно мешает ей. Несомненно, Петров (так же, впрочем, как и сам Мандельштам) не принял

бы мысль Бродского о том, что «сочинительство стихов… есть упражнение в умирании»[246].

Я не один. Я разный. Я из правды и вранья.

Я вече вещее и суд извечный воронья,

воронка и сосуд, пчела, и мед, и ячея,

конь и дуга, хомут и омут, вожжи и шлея,

разинутый мой рот грозит, как смертью полынья.

А сбоку рынок я, где праздничная толчея.

Нет, я не одинок: еще дружу с Авосем я,

и усумняются во мне, вкусив всего, семь Я.

1–2–9 января 1965–1,8 ноября 1966

Каталогизация — один из приемов барокко, но Петров довел его до совершенства, живописуя не только внешний мир, но и внутренний,

разлагая на голоса своего «внутреннего человека» и вновь сводя воедино в контрапункте. «Фуги», «псалмы» и «концерты» Петрова сочетают в

себе ветхозаветную страстность с музыкальными принципами Букстехуде и Баха.

Скорми сусальный пряник чудесам,

Сусанна моется как молится глазам.

Сам корочку кусай! Пусть время бородато —

и Хрон с ним! А зато я самсусам!

«Самсусам (Фуга)», 1970

Петров ироничен и самоироничен, его диалогизм выражается в принципе сомнения и отрицания бытующих норм и представлений, равно как

и мыслей, высказанных только что им же самим. Анализируя жанр «сократического диалога» в работе «Проблемы поэтики Достоевского»,

М. Бахтин писал: «В основе жанра лежит сократическое представление о диалогической природе истины и человеческой мысли о ней.

Диалогический способ искания истины противопоставлялся официальному монологизму, претендующему на обладание готовой истиной,

противопоставлялся и наивной самоуверенности людей, думающих, что они что-то знают, то есть владеют какими-то истинами. Истина не

рождается и не находится в голове отдельного человека, она рождается между людьми, совместно ищущими истину в процессе их диалогического

общения» (выделено М. Бахтиным)[247].

Как известно, М. Бахтин не усматривал принципа диалогизма (равно как и полифонии, о чем ниже) в поэзии, особенно лирической. Однако

уже в анализе стихотворения Тютчева «Два голоса» Ю. М. Лотман применяет принцип М. Бахтина. Вывод Лотмана о том, что диалогизм и

полифония этого текста бесспорны, лишний раз доказывает, что границы, очерчивающие применение диалогизма или полифонии лишь

пределами прозы или даже драматической поэзии, искусственны[248]. Более того, по наблюдению А. Скидана, в статье «Слово в жизни и слово в

поэзии», подписанной именем В. Н. Волошинова и напечатанной в журнале «Звезда» в 1926 году, «имеется любопытное замечание, имплицитно

подталкивающее» к применению диалогизма и полифонии в интерпретации поэзии: «Особенно чуткой к постановке слушателя является форма

лирики. Основным условием лирической интонации является непоколебимая уверенность в сочувствии слушающих. Как только сомнение

проникает в лирическую ситуацию, стиль лирики резко меняется. Наиболее яркое выражение находит этот конфликт со слушателем в так

называемой „лирической иронии“ (Гейне, в новой поэзии — Лафорг, Анненский и другие). Форма иронии вообще обусловлена социальным

конфликтом: это встреча в одном голосе двух воплощенных оценок и их интерференция, перебой»[249].

В «концертах» и «симфониях» (о которых надо писать особо), полных ироничного блеска, буффонады, бурлеска и пародийности, Петров уже

буквально диалогичен и многоголосен: так, «Антигероическую симфонию» (1976) исполняют по крайней мере шестнадцать голосов, каждый со

своей темой и отношением к жизни:

ГЕНЕРАЛ:

При, тромбон, а ты, фагот,

не запаздывай на год!

Помогай вам бог Амур!

Дуйте эту часть в C-dur.

ЧЕЛОВЕК СО ВСТУПИТЕЛЬНЫМ СЛОВОМ:

Обратите внимание, какая из C-dur’a

будет музыкальная процедура!

ТОЛКОВНИК:

Обратите внимание!

Какая мелодия!

Запросто, попросту,

глубина народная.

Песня во славу

женского пола,

песня, которую

поют мужики

и топочут, и топочут,

и гогочут,

и трепыхаются,

как петухи на курицах.

Волюшка-воля!

И нет житья!

TUTTI:

Ах ты, воля вольная!

Ах ты, доля женская!

Волюшка раздольная,

только нет житья.

ХОР:

Барыня ты моя!

Сударыня ты моя!

Налицо полиритмия, о чем применительно к анализу поэтики Хлебникова писал М. Л. Гаспаров, или гетероморфность, то есть сочетание

разных стиховых размеров — раешника, силлабо-тонического стиха, разных систем рифмовки, что, анализируя творчество Введенского, отметил

Ю. Б. Орлицкий[250], а за ним А. Скидан[251].

О том, что поэтика С. В. Петрова родственна как метафизической поэзии, так и Державину и более ранней русской поэзии, говорилось выше.

В плане же синхроническом следует отметить возможные переклички с непосредственными предшественниками, в частности, с обэриутами, и

прежде всего — с поэзией раннего Заболоцкого и Введенского. Это тем более уместно, что и в «Столбцах» Заболоцкого можно проследить

влияние Державина, «остраненное» иронией:

Агафонов

Я духом в воздухе летаю,

Я телом в келейке лежу

И чайник снова в келью приглашу.

«Испытание воли», 1931

С драматическим диалогом Заболоцкого перекликаются такие драматические стихи Введенского, как «Минин и Пожарский» (1926), «Зеркало

и музыкант» (1929, кстати, посвященное Заболоцкому), «Святой и его подчиненные» (1930), «Факт, теория и Бог» (1930), «Кругом Возможно

Бог»:

Девушка

Да, я ничего не боюсь,

я существую без боязни.

Эф

Вот родная красотка скоро будут казни,

пойдём смотреть?

А я знаешь всё бьюсь, да бьюсь,

чтоб не сгореть.

Девушка

Интересно, кого будут казнить?

Эф

Людей.

Девушка

Это роскошно.

Им голову отрежут или откусят[252].

«Кругом возможно Бог»

В этих текстах несомненно наличие диалогизма, полиритмии, гетероглоссии, мениппеи, фольклорного начала, которое, пожалуй, у Петрова

выражено еще сильнее, чем у его предшественников: