Собеседники на пиру. Литературоведческие работы

Истинным женихом оказывается Вакх-Дионис:

Это самоопределение Вакха отсылает к орфическому мифу, далеко не столь лапидарно изложенному в «Прометее». Великолепный диалог Вакха с Тезеем (с. 673–682) полон эпитетов, говорящих об амбивалентной и медиативной природе Диониса (двусердый и двоедонный; дважды узревший свет; тот, чьей двойственностью двоится взгляд у всякого, кто прозрел; раздвинутая граница; пределам твоим предел; двоеверный; двужалый; сна и яви двойной свет; двусветная рань). Амбивалентность Диониса отмечена и тем, что он, существенным образом определяя действие трагедии, одновременно присутствует и отсутствует в ней (является только как голос, к тому же под своим вторым именем). Кроме того, по мысли Цветаевой (вполне соответствующей логике мифа), Афродита, мстящая Тезею и тем самым оказывающаяся движущей силой обеих трагедий, есть женская ипостась (андрогинного) Диониса:

Таким образом, «Ариадна» имеет с трагедиями Вячеслава Иванова больше общего, чем это может показаться на первый взгляд. Сходство их можно проследить не только на смысловом, но и на некоторых других уровнях. Например, в композиции «Ариадны», как и в композиции ивановских трагедий, прослеживается строгая симметрия. Первое и последнее (пятое) действие в прямом и обратном варианте разрабатывают тему отцовства. В начале трагедии Тезей обретает (символического) отца — Посейдона, а Эгей пророчески называет его отцеубийцей (с. 643); в конце трагедии Тезей теряет (реального) отца — Эгея. Второе и четвертое действие таким же образом разрабатывают тему жертвы, вначале Тезей символически жертвует собой и обретает Ариадну, затем, принося реальную жертву, теряет Ариадну, отдает ее Дионису. Наконец, центральное третье действие разрабатывает тему инициации. Речь в нем идет о лабиринте, мифическую семантику которого Цветаева превосходно ощущает: лабиринт есть урна к лоно (с. 656), место утраты и место обретения, одновременно реальность и символ. Нисхождение героя в лабиринт есть и его восхождение — становление, утверждение себя.

«Федра» кажется несравненно более хаотическим, анархическим произведением, чем «Ариадна». Однако более внимательное исследование вскрывает в ней сходное с «Ариадной» структурное ядро. Тезею в этой трагедии соответствует Ипполит: он также отказывается от страсти, от плоти — и тем самым отпадает от мировой полноты, устремляется к гибели. Вся чувственная сторона жизни для него заключена в служении «мужеравной» (с. 389) [316] Артемиде, в мужском дружеском кругу, в схватках с диким — и мужественным — миром природы. Тема Ипполита сложно разработана Цветаевой в психоаналитическом плане, с привлечением фрейдистских мотивов (страх перед инцестом, гомосексуальный компонент и т. п.). Не углубляясь специально в эту сторону трагедии, ограничимся замечанием, что «Федра», как и «Ариадна» (впрочем, как большинство драм), строится на оппозиции мужское / женское, animus / anima. Сохраняется и топологическая символика. Локальные перемещения героев у Цветаевой имеют семантику, близкую к семантике перемещений у Иванова, но они чаще происходят в горизонтальной плоскости: вместо оси верх / низ «Федра» строится по оси лес / дом [317]. Ипполит связан со стихией леса, в нем явно просвечивают черты «автохтонного» лесного божества [318]. Федра связана со стихией дома. Однако здесь присутствует структура, обратная той, которая положена в основу «Ариадны». Ипполит, отказавшись от сексуальной роли, в сущности бездеятелен, пассивен, это охотник, за которым «охотится […] всё, и скрытые во всем боги» (с. 388); открытое пространство леса для него оказывается замкнутым, неизменным миром; он ущербен, бесплоден, единственный плод его — «тяжелый плод» (с. 402) на суку миртового дерева. Федра, напротив, активна, именно она пересекает (дважды) границу дома и леса; замкнутое пространство дома для нее оказывается миром внутреннего освобождения, посвящения в любовь; она причастна к дионисийскому экстазу, к дионисийской смерти-рождению.

Наиболее интересная часть трагедии, с точки зрения мифолога, именно сцены исступления, бреда Федры. Страсть, посланная Афродитой (женской ипостасью Диониса) [319], не только порабощает и губит: она амбивалентна, ибо придает особые силы душе и позволяет предвидеть будущее. В экстазе Федры заметны черты, объединяющие дионисийство с шаманским магико-ритуальным комплексом [320]. Надо полагать, что здесь мы имеем дело с бессознательным или полубессознательным воссозданием архетипических мотивов (ср. общеизвестный пример — отражение шаманской символики в «Пророке» Пушкина). Хворь невемая, заморская (с. 398) Федры в своей основной структуре совпадает с болезнью-инициацией шамана или шаманки; кстати, женский шаманизм считается более архаическим феноменом, чем мужской [321]. Душа Федры временно покидает ее, оказывается в лесу (с. 400); тело ее рвется, распадается на части (с. 399); его охватывает магический жар, кипение:

Избранная сверхъестественной силой, Федра перестает ей сопротивляться. В бреду ей являются образы коня и дерева:

Речь идет о конях, которые — согласно мифу — растопчут Ипполита, и о миртовом дереве, на котором — согласно Цветаевой — повесится Федра. Однако за этими образами просвечивает символика шаманского экстаза. Конь и дерево — анимальный и растительный символ — занимают центральное место в шаманских видениях. Белый конь — похоронное животное — связан с пересечением границы мира живых и мира мертвых; дерево — на которое ритуально восходит шаман — объединяет нижний, средний и верхний миры [322].

Дерево вообще играет в «Федре» исключительно большую роль. «Федру хотелось бы дать воплощенным миртом, обвить ее всю вокруг миртового деревца», — пишет Цветаева [323]. С другой стороны, дерево явно выступает как символ Ипполита (и даже фаллический символ, ср. с. 426, 439). У Густава Шваба обстоятельства смерти Федры вообще подробно не рассказаны; в большинстве версий мифа Федра вешается на притолоке двери. У Цветаевой она вешается именно на миртовом дереве, посвященном Афродите. Как уже замечалось, таким образом в трилогии воссоздается архаический греческий образ повешенной богини-дерева-луны [324]. В свою очередь, этот образ соответствует типичному шаманскому символу — ритуальному восхождению на (мировое) дерево и ритуальной казни [325]. Здесь обращают на себя внимание и некоторые другие мотивы: шкурки ланичьи (деталь шаманского костюма, с. 439), утес (мировая гора, с. 426, 439), наконец, символическое оживление костей (с. 460), которым на высокой ноте завершается трагедия [326].