История всемирной литературы Т.5

На протяжении «Приключений Перигрина Пикля» мы видим, как герой, избалованный своим привилегированным положением, становится все более закоренелым себялюбцем, развратником, отталкивая от себя немногих верных друзей, а когда фортуна ему изменяет, опускается настолько, что теряет человеческий облик. И все же Смоллет, гуманист-просветитель, убежден в возможности обратного процесса — нравственного «выпрямления» человека, изуродованного обстоятельствами. Так, в «Приключениях Родрика Рэндома» запоминается образ уличной девки Нэнси Вильямс. Дошедшая до крайней степени падения и нищеты, она все же с помощью Рэндома ускользает от гибели и, исцеленная телесно и духовно, возвращается к честной жизни. В «Приключениях Перигрина Пикля» бескорыстная помощь отвергнутых им когда-то друзей вызволяет из беды отчаявшегося Пикля и снова делает его человеком. В итоге в романе оказывается посрамленной не только шефтсберианская прекраснодушно-идиллическая концепция человека, но и циническая философия «мизантропа» Кэдуоледера, полагавшего, что все человечество состоит из плутов.

Первый период творчества Смоллета завершается романом «Приключения Фердинанда, графа Фатома» (1753), в котором усиливается отмеченная Вальтером Скоттом тяга художника к исследованию «темных душ» и изображению «яростных и грозных страстей». Смоллет противопоставляет здесь друг другу полярно противоположные характеры — благородного (до неправдоподобия) графа Ренальдо де Мельвиля и его врага — авантюриста Фердинанда Фатома, который, присвоив себе графский титул, опутывает своими коварными интригами Ренальдо, его невесту и лишь по воле случая терпит в конце концов поражение. Роман этот — явление переходного порядка: сатирический реалистический гротеск Смоллета сочетается в нем со зловещими, таинственными и выспренними поэтическими мотивами, которые уже предвещают отчасти будущий «готический» роман.

МЕЩАНСКАЯ ДРАМА.

ЛИЛЛО И МУР

В творчестве Джорджа Лилло (1693—1739) и Эдуарда Мура (1712—1757) формируются первые образцы мещанской драмы Просвещения.

Пьеса Лилло «Лондонский купец, или История Джорджа Барнвелла», поставленная в 1731 г., знаменовала собой открытый разрыв с принципами классицизма в драматургии. Вместо династических, государственных или гражданско-патриотических интересов на сцене сталкивались пороки и добродетели частной жизни. Лилло не только вывел на трагические подмостки действующих лиц, принадлежавших к третьему сословию, но и утверждал, что именно они имеют первостепенное право на внимание драматурга. Ведь трагические катастрофы и несчастья — доказывал он в посвящении к «Лондонскому купцу» — не составляют исключительной привилегии особ высшего ранга. Напротив, они выпадают на долю большинства людей, и трагедия будет тем величественней, чем шире станет ее диапазон.

В основу сюжета «Лондонского купца» Лилло положил старинную балладу, сложенную, по-видимому, во времена английской революции (1650) и помещенную впоследствии в «Памятниках» Перси. Речь шла здесь о злосчастной судьбе молодого приказчика, загубленного змеею-любовницей, по наущению которой он убил своего хозяина и кончил виселицей. Сам выбор источника характерен: Лилло обращается не к истории или мифологии, а к балладе, издавна популярной в городской мещанской и ремесленной среде и повествующей о «герое», вышедшем из этой среды.

Действие пьесы отодвинуто в прошлое: оно разыгрывается в елизаветинской Англии, во времена разгрома испанской Армады, которые рисуются в трагедии как героический, золотой век английской буржуазии. Рассуждения купца Торогуда (Добротвердова) о высоком национальном и международном значении просвещенной торговли призваны не только облагородить образ этого положительного заглавного героя пьесы, но и раздвинуть ее социальные рамки, связав повседневные труды Торогуда и его личную судьбу с судьбами британской нации.

В изображении Лилло между Торогудом и его будущим убийцей Барнвеллом нет первоначально никаких существенных противоречий, нет даже повода для конфликта. Молодой приказчик привык с сыновней почтительностью относиться к своему хозяину. В свою очередь, Торогуд полностью доверяет Барнвеллу, а дочь его, Мария, не может скрыть своей целомудренной любви к отцовскому помощнику. Падение Барнвелла, по мысли Лилло, тем более плачевно и поучительно, что, будь он более благоразумен и чист душой, он мог бы преуспеть в жизни и был бы щедро награжден за свое воздержание всеми мирскими благами.

Роковое злодейство выступает в пьесе в образе столичной куртизанки Милвуд. Алчная, коварная, жестокая, она действует во всеоружии своей опытности, распаляя чувственность Барнвелла, обманом побуждая его к растратам и подлогам, а потом, когда он окончательно запутался в ее сетях, уговаривает убить Торогуда. Барнвелл повинен, в изображении Лилло, в преступной слабости. Его погубили страсти, которые он не сумел обуздать своим слишком шатким, нетвердым разумом. Но вся ненависть драматурга направлена на Милвуд. Он хочет совлечь с нее, как поддельную мишуру разврата, блеск и обаяние «исключительной» натуры, какими ей удалось на время привлечь к себе Барнвелла. В момент трагической катастрофы Милвуд подло и коварно предает Барнвелла в надежде спасти свою жизнь. У ее жертвы не остается в предсмертный час никаких иллюзий, и он сам клянет как гнусный «блуд» свою недавнюю страсть.

В трагедии Лилло явственно различимы отголоски пуританской назидательной притчи. Своих преступников он судит двойным судом — земным и небесным. На заднем плане сцены в финале пьесы виднелись виселицы, возвещавшие казнь Милвуд и Барнвелла. Но им уготовано, по мысли драматурга, и иное, страшнейшее — загробное возмездие. Барнвелл, идущий на казнь в сокрушении и раскаянии, сопровождаемый молитвами Марии, еще может надеяться на благость провидения. Милвуд умирает нераскаявшаяся, во власти своих греховных, хищных страстей, и ее ждет вечная кара.

В исторической перспективе двух с лишним столетий, отделяющих нас от постановки «Лондонского купца», буржуазная ограниченность этого произведения совершенно очевидна. Но современники — в том числе и передовые деятели европейского Просвещения — ощутили и оценили прежде всего новаторство Лилло: его демократизм, обращение к повседневной третьесословной жизни, простоту и общедоступность языка и сюжета, естественность, с какою «мораль» вытекала из сценических положений. Опыт Лилло привлек к себе сочувственное внимание Дидро и Лессинга. Филдинг (который придерживался сам иного, сатирико-реалистического направления в драматургии) горячо поддерживал Лилло. После смерти автора «Лондонского купца» Филдинг почтил его память в своем журнале «Боец» (26 февраля 1740 г.) такими словами: «Он в совершенстве знал человеческую природу... Он обладал духом древнего римлянина в сочетании с невинностью первобытного христианина... Короче говоря, это был один из наилучших людей, и все, кто лучше знал его, будут более всего скорбеть о его кончине».

В XIX в. Лилло был предан забвению (после того, как Теккерей осмеял его в своей остроумной пародии). Современное английское литературоведение и театроведение отводит ему, однако, немаловажное место в истории европейской драматургии, Лилло даже называют предшественником Ибсена, имея в виду резкое изображение в «Лондонском купце» всепоглощающих, эгоцентричных, индивидуалистических страстей.

Трагедия Э. Мура «Игрок», поставленная в 1753 г., была также подчеркнуто третьесословная по своей проблематике. В программном предисловии к изданию 1756 г. Мур, отвечая своим критикам, возводил в принцип многие особенности пьесы, отличавшие ее от классицистической трагедии. Важное место в этой полемике занимал уже вопрос о языке: трагедия была написана прозой (Лилло еще чередовал прозу со стихами). Мур доказывал, что его пьеса изображает жизнь, всем знакомую, и порок — страсть к азартной игре, — настолько распространенный, что было бы неестественно, если бы она была написана стихами. Смешно представить себе шулеров, обменивающихся стихотворными репликами! Впрочем, оговаривался Мур, его проза возвышается над обыденной речью и «весьма мало разнится со стихом»: в наиболее патетических сценах ему даже трудно было удержаться от ритмической прозы.