Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард

Для того чтобы мотивировать выбор этих трех карт, необязательно прибегать к сложной цифровой кабалистике, которой текст, изобилующий числовыми данными, неизбежно отводит функцию сюжетного генератора. Разумеется, единица (количество очков на тузе), тройка и семерка фигурируют в разных культурных системах как особенно знаменательные числа. Но истолкования, приписывающие тексту числовую мистику или основанный на нумерологии масонский сюжет [214], поднимают больше вопросов, чем они в состоянии решить. [215] Мало того, такие интерпретации, как правило, недооценивают иронический подход автора к распространенной в литературе того времени кабалистической кодировке. С другой стороны, нумерология несомненно имеет определенное значение в повести. Но она влияет больше на композицию текста, чем на поведение героев. [216]

Среди чисел часто приводится 60. Шестьдесят лет назад граф Сен- Жермен оказал молодой графине большую помощь в сложном для нее положении. Ровно шестьдесят лет Чекалинскому, противнику Германна в дуэли за карточным столом. Чекалинский объединен с Сен–Жерменом рядом общих черт — и тот и другой отличаются «почтенной наружностью» (228, 250), предстают как любезные светские люди, связанные особенным образом с азартной игрой. То, что через шестьдесят лет Чекалинский в какой‑то мере повторяет Сен–Жермена, перекликается с тремя другими мотивами — первый: размышления Германна о прокравшемся лет шестьдесят назад в спальню графини любовнике, второй: слухи о том, что Германн побочный сын графини, и третий: план Германна стать любовником графини. Эротический подтекст в анекдоте Томского подсказывает мысль о том, что Чекалинский, «проведший весь век за картами» (249), — плод связи между графиней и Сен–Жерменом и сводный брат Германна. Таким образом, намечен виртуальный сюжет кровосмешения, матереубийства и борьбы братьев, характерный для популярного в то время в России европейского романа ужасов. [217] Русский читатель был знаком с «кошмарной» литературой по английскому «готическому» роману [218], лучший образец которого, «Мельмот–скиталец» Ч. Р. Метьюрина, не раз упоминается Пушкиным и восхваляется им как «гениальное произведение» (VI, 193), по «école frénétique» «молодой Франции», т. е. по «неистовым» романам В. Гюго, Ж. Жанена [219], О. де Бальзака и Э. Сю [220], и, разумеется, по фантастическим повестям Э. Т. А. Гофмана [221]. Центральные мотивы «Пиковой дамы», например, увиденное Германном оживление игральной карты и ее усмешливое прищуривание, входят в репертуар литературы ужасов [222], оживляющей портреты и мертвецов. [223] Восставшие из гроба мертвецы передают, как правило, вести или открывают тайны. [224] В романе Метьюрина есть мотивы дьявольского договора и продажи души. Здесь есть и связь истории Фауста с Вечным жидом, за которого выдает себя в «Пиковой даме» Сен–Жермен.

Литература ужасов, над которой Пушкин иронизировал еще в 1824 году в «Онегине» («Британской музы небылицы» — VI, 56), подвергается в новелле явной насмешке. Графиня выражает желание, чтобы внук «Paul», который обычно снабжает ее книгами, принес ей «какой-нибудь новый роман, только, пожалуйста, не из нынешних», т. е. «такой роман, где бы герой не давил ни отца, ни матери и где бы не было утопленных тел» (232). Графиня «ужасно» боится утопленников и не любит романы ужасов. Романов же без убийства родителей и без утопленников, по Томскому, нынче нет. Поэтому он предлагает бабушке русские романы, о существовании которых графине вообще не было известно, и она просит внука ей их присылать. В присланном Томским русском романе, откуда Лизавета Ивановна читает ей вслух две страницы, графиня находит только «вздор». Поэтому она велит отослать книги обратно.

Сюжет романа ужасов в «Пиковой даме» только намечен. Его линии не обведены автором и не должны быть обведены читателем. Те, кто рассматривает графиню как мать Германна и понимает намеки на желание кровосмешения безоговорочно, воспринимая новеллу на основе глубинной психологии [225], не осознают игривости пушкинских аллюзий. Возможность «готического» или «неистового» прочтения, однако, ничуть не исключается. Такая неопределенность кодировки соответствует онтологической неопределенности рассказываемой истории.

В качестве главного эпиграфа тексту предпослано семантическое объяснение «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность», взятое якобы из «новейшей гадательной книги». Для этого жанра народного гадания характерны определенные значения игральных карт, их олицетворение. Такой установившейся семантикой руководствуется Германн, желающий стать тузом, узнающий в пиковой даме графиню и понимающий жаргонные слова банкомета Чекалинского «Дама ваша убита» (251) в буквальном смысле. Обладая тайной трех карт и надеясь на «фантастическое богатство», Германн расширяет идею о значимости игральных карт инверсией семиотического акта — не только карты означают людей, но также люди означают карты. Германн отождествляет «стройную» молодую девушку с «тройкой червонной» (249), седьмой час превращается для него в семерку, и всякий пузастый мужчина напоминает ему туза. [226] Таким образом, мир людей вытеснен миром условных символов. В решающей третьей игре, выхватывая вместо туза пиковую даму, представляющую убитую графиню и обозначающую «тайную недоброжелательность», Германн становится жертвой олицетворенной игральной карты. [227]

Реализация значимости игральных карт приводит к дискурсу метаморфозы. Текст изобилует фразеологизмами, обозначающими, если их понимать буквально, магические превращения. Все три главных лица, Германн, графиня и Лизавета Ивановна, «каменеют» (240, 245) или «леденеют» (245). В своем вольтеровом кресле старая графиня сидит «вся желтая, шевеля отвислыми губами, качаясь направо и налево», как будто это качание «происходило не от ее воли, но по действию скрытого гальванизма» (240). [228] Качание старухи направо и налево повторяет общее движение при игре в фараон: банкомет кладет карты направо и налево, и все игроки и зрители поворачивают голову поочередно направо и налево. Итак, графиня еще в состоянии мнимой смерти оказывается буквально «наэлектризованной» фараоном.

В своей известной работе о статуях у Пушкина Р. О. Якобсон указывает на сюжет оживания в трех произведениях, в оксиморонных заглавиях которых одушевленный субъект характеризуется мертвым материалом — «Медный всадник», «Каменный гость», «Сказка о золотом петушке». [229] Ю. М. Лотман увидел подобное же противоречие в заглавии «Пиковой дамы», которое обозначает и старую графиню, и игральную карту. [230] Метаморфоза, правда, не исчерпывается перевоплощением графини в карту и тем многократным чередованием между состояниями жизни и смерти, на которое указывает Лотман. Новеллу можно рассматривать и как сюжетное развертывание ее оксиморонного заглавия, как историю о «даме с пикой». [231] Распространенный в поэтике Пушкина прием буквального понимания условных выражений (фразеологизмов, речевых клише, пословиц, поговорок, семантических фигур и т. п.) касается здесь пиктограммы на игральной карте. С превращением условного символа в реальную конфигурацию «дама с пикой» приобретает значение пиковая масть — значение, которого не имеет карта в фараоне, где учитывается только достоинство, а не масть. Овеществленная, лишенная своей условности, превращенная из символа масти обратно в изображение оружия, пиктографическая эмблема «пики» обнаруживает те же признаки враждебности, которые связаны в русской фразеологии со словами «пика» и «пиковый»: «сделать кому‑то что‑то в пику», «пикироваться», «пиковое положение». Германн оказывается в конце истории «при пиковом интересе».