История всемирной литературы Т.7

Парижская коммуна, рабочие волнения в Скандинавии, знакомство с утопическим социализмом Нильса Германа Квидинга, наконец, опыт работы в самой радикальной из столичных газет «Стокгольмс Афтонпост», органе новолиберальной партии, помогли Стриндбергу конкретнее определить свою общественную позицию. Он утверждается во мнении, что владыки и полководцы не в силах изменить естественный ход исторических событий, его определяют народные массы. Историческая мысль писателя в этот период находилась под известным влиянием английского историка и социолога-позитивиста Генри Томаса Бокля и Брандеса. Молодого Стриндберга привлекает их взгляд на историю как на непрерывное духовное развитие, их безграничная вера в прогресс, страстная любовь к свободе, оптимистическая, во многом просветительская вера в могущество разума. Концепция эта легла в основу цикла исторических пьес Стриндберга, и в частности центральной в его юношеской драматургии драмы «Местер Улуф» (1872).

В основу драмы положены события эпохи Реформации. Обращение к знаменательным событиям национальной истории XVI в. и образу Олауса Петри, виднейшего деятеля Реформации и историка, автора «Шведской хроники», представлялось драматургу актуальным. Позднее в одном из писем он вспоминал, что «Местер Улуф» был им «написан реалистически под впечатлением франко-прусской войны и Коммуны». Видя в истории своеобразный аналог современной действительности, Стриндберг стремился отразить основные черты своей эпохи: трагический разрыв между идеалом и возможностью его осуществления, вдохновением и действием, «глубочайший и вечно вновь повторяющийся конфликт революционной действительности». Если реальный деятель Реформации выступал за обновление жизни лишь в плане религиозном, то стриндберговский Улуф думал об изменениях более радикальных — нравственных, общественных, политических. Натура блестяще одаренная и увлекающаяся, не склонная к сомнениям, напоминающая ибсеновского «Бранда, Местер Улуф, несмотря на достигнутые им успехи, терпит крушение в своих попытках повести дело Реформации дальше, чем того хочет король, добиться осуществления на земле царства равенства. Под угрозой гибели он отрекается от своих замыслов, приносит покаяние. «Отступником» называет Улуфа печатник Йерд. Этой репликой и завершается пьеса. Тема измены идеалам наполнена в пьесе конкретным общественным содержанием, ибо Улуф изменяет не только самому себе, но и предает народную революцию. Подлинным героем драмы становится не идеалист Улуф, а трезвый практик Йерд, выходец из народа, «истинный коммунар», «борец за народное дело». Народ в драме составляет активную силу. Вводя образы крестьян, слуг, моряков, горожан и других, Стриндберг тем самым создает тот «фальстафовский фон», который он так ценил в хрониках Шекспира.

Проблематика «Местера Улуфа» развивается в первом крупном социальном романе Стриндберга «Красная комната» (1879), произведшем, по словам одного из современников, «впечатление ночного набата». «В один миг, — писал Брандес, — внимание читающего мира обратилось на человека, обладающего тем качеством, которое является обязательным для произведения чего-либо действительно нового, но которое было особенно необходимо в Швеции для того, чтобы вызвать движение среди шведских умов, погрузившихся в состояние застоя, именно: полным пренебрежением к принятым обычаям и к общепринятым предрассудкам».

Роман ощутимо передает атмосферу кризиса, который переживала Швеция в период перехода к империализму. Он остро полемичен и резко контрастирует с казенным оптимизмом официальной буржуазной идеологии. По признанию самого Стриндберга, в годы работы над романом он продолжал оставаться «коммунаром», «стоял на стороне угнетенных», был «социалистом, нигилистом, республиканцем, всем, что может быть противоположностью реакционерам».

Большое место в романе занимает сатирическое, гротескное изображение системы управления государством, риксдага — этой «мельницы комиссий» и «сита канцелярий», подкупа чиновников, лжи и беспринципности официозной прессы. В столкновении братьев, поэта Арвида Фалька, с одной стороны, и купца Карла Николауса Фалька, с другой, намечен типичный в тогдашних условиях конфликт. Если Арвид постепенно утрачивает иллюзии в отношении современного ему общества, то Карл Николаус предстает как самодовольный хищник, усвоивший волчьи законы капиталистического общества, как воплощение самого узкого эгоизма, коварства, мелкого себялюбия и трусости. Но, постигая всю несправедливость законов сильных мира сего, Арвид вместе с тем не в состоянии окончательно порвать с обществом или даже бороться с ним. Подобно отступнику Улуфу из одноименной драмы, он изменяет демократическим идеалам и мечте вырваться из тяготящей его обстановки. В представлении Стриндберга Арвид Фальк не борец, не герой, а лишь мастер произносить красивые фразы и совершать нелепые поступки.

Последние главы «Красной комнаты» писались под впечатлением сундсвальской стачки лесорубов. К этой поре относится знакомство Стриндберга с «Манифестом Коммунистической партии»; в начале 80-х годов писатель начинает изучать «Капитал» Маркса, но к научному социализму не приходит.

Жестокие преследования и травля со стороны правительства и реакционной прессы, обвинявшей писателя в подрыве государственных устоев и аморализме, вынудили его отправиться в изгнание. В течение пятнадцати лет Стриндберг скитался по разным европейским странам — Швейцарии, Германии, Дании. В Швеции он бывает лишь наездами и возвращается на родину только в 1898 г. Это были годы крупных художественных успехов, годы сложных и мучительных поисков, но и годы заблуждений, столкновения реалистических и модернистских тенденций. Отличавшийся впечатлительностью, легко уязвимый, Стриндберг по всему своему душевному складу оказывался особенно чувствительным к давлению действительности.

В «Рассказах о браке» (т. 1 — 1884; т. 2 — 1885), одном из главных своих произведений 80-х годов, Стриндберг подошел к теме, которую уже не оставлял на протяжении всего последующего творчества. Темой этой было обличение института буржуазной семьи как одной из характерных форм существования капиталистической цивилизации и сатирическое осмеяние карикатурных форм буржуазного женского движения.

В «Рассказах о браке», лаконичных, компактных, написанных в сухой очерковой манере, изображены 24 характерные, социально типичные семейные истории. Изображенные писателем семьи, как правило, несчастны: отношения между супругами «печальны и тягостны». Муж и жена — «затаенные враги» с «развинченными нервами», закрепощенные ханжеской моралью. Не ограничившись изображением семейных неурядиц, Стриндберг указал на социальные причины разложения семьи. «Рассказы о браке» в проблемно-тематическом отношении выходят за узкие семейные рамки и дают широкую картину городской жизни Швеции 80-х годов XIX в.

В 1884—1885 гг. Стриндберг, находясь под влиянием утопического социализма Квидинга, а также Чернышевского, выпускает сборник новелл «Утопии в действительности», проникнутый неприятием буржуазной действительности, мечтой о руссоистском осуществлении принципов социальной справедливости. Варьируя сюжет романа «Что делать?», Стриндберг пытается ответить на вопрос, поставленный временем: что следует делать «новым людям», чтобы приблизить будущее? Писателя влекла программа активного социального деяния, пропагандируемая романом «Что делать?». Швейцарская действительность, изображенная в новеллах, была для «новых людей», главным образом эмигрантов, волею судеб оставивших родину, своеобразной «эмблемой свободы». Но новеллы сентиментальны и отвлеченны. Писатель пытался примирить обе стороны руссоизма — и мятежную, критическую, и консервативную.

В конце 80-х годов Стриндберг заинтересовался движением «свободных театров», порывавших со сценическим академизмом. Писатель последовательно выступает против рутины, потакания пошлым вкусам, против лживого оптимизма и приукрашивания действительности, призывает к трезвой оценке фактов. В предисловии к драме «Фрёкен Жюли» (1888), ставшем манифестом новой драмы, в статье «О современной драме и современном театре» (1889) он критикует устаревшие драматургические стили: романтизм с его «утопическими мечтаниями» и «бегством от реальной действительности» и «дурно понятый» натурализм, «фотокамеру, запечатлевшую все, до пылинки на стекле», «маленькое искусство, которое из-за деревьев не видит леса».