История всемирной литературы Т.7

С этим кругом проблем, занимавших одно из центральных мест в драматургии Ибсена почти на всем протяжении его жизни, связан один аспект, немаловажный не только для литературы, но и для всей идейной жизни века — уже XX.

Используя современный термин, суть этой проблематики можно определить как борьбу против конформизма, т. е. против обезличенности человека, против того, чтобы им как угодно манипулировали силы, господствующие в обществе. Конечно, конформизм, против которого выступал Ибсен, конформизм в узких рамках отсталой, провинциальной среды, оторванной от жизни большого мира, совсем не похож на конформизм в обществе «массовой культуры». Но следствия любого конформизма одни и те же: потеря человеком своей индивидуальности, цельности, неповторимости.

Ибсен снова и снова возвращается к проблеме нестандартного человека. И это не случайно, потому что она у Ибсена неразрешима. Один из главных признаков его героя неконформистского толка — это сила. Чтобы противостоять стремящемуся обезличить и поработить его обществу, человек должен обладать мощным духом. И его сила должна быть целенаправленна — чтобы стать подлинным героем, он должен иметь свое призвание, в которое он верит и за которое он готов бороться, не останавливаясь ни перед чем. Самым полным воплощением такого героя был Бранд, подобный же герой стоит в центре и многих других пьес Ибсена — вплоть до самых последних. Ведь по-своему одержимы своим призванием и финансист Йун Габриэль, и скульптор Арнольд Рубек из пьесы ««Когда мы, мертвые, пробуждаемся».

Но осуществить свое призвание можно, только вступая в сложное взаимодействие с другими людьми. И вот тут-то и возникает великая опасность, подстерегающая нонконформистских героев Ибсена. Утверждая себя, они — пусть поневоле — наносят ущерб другим людям, дальним и близким, ставят под угрозу их счастье и даже жизнь. И чаще всего исполнение своей миссии трагически противоречит нравственным требованиям, моральным законам.

Чаще всего, но не всегда. В «Кукольном доме» в ответ на слова Хельмера, что Нора не смеет оставить семью, потому что у нее есть священные обязанности перед мужем и детьми, она говорит: «У меня есть и другие, столь же священные... обязанности перед самой собой». И по логике пьесы Нора права. Максимально однозначна и правота доктора Стокмана, в одиночку выступившего во «Враге народа» против тупого, своекорыстного большинства жителей того городка, в котором он работает курортным врачом. Конечно, неоспоримо мнение А. Блока, когда он пишет о пьесе «Строитель Сольнес», называя ее «загадочной трагедией»: «...как и все остальные, она лишена тенденции, лишена навязчивости, ибо Ибсен — прежде всего и главнее всего — художник». Да и сам драматург заявлял, что его собственное призвание — не давать ответы, а ставить вопросы, что его задачей всегда было лишь «изображение людей». Но уже в отборе ибсеновских вопросов, в том, как они ставятся, да и в самой логике его пьес, обычно не только явственно проступает обращенность автора к определенной проблематике, но и то предпочтение, которое он выказывает тому или иному решению вопроса; однако во многих случаях он сознает невозможность дать однозначный и исчерпывающий ответ.

Степень неразрешимости коллизии, изображенной в пьесе, степень неоднозначности того разрешения проблемы, которое подсказывается ее логикой, во многом зависят от размеров беды, что приносит другим людям осуществление призвания героя.

Однозначность «Кукольного дома» основана на том, что уход Норы из дому, как это всячески подчеркивается, не составит несчастья для ее детей. Нора говорит: «Я не буду прощаться с детьми. Я знаю, что они в лучших руках, чем мои. Такой матери, как я теперь, им не нужно». Те страдания и испытания, которые должны выпасть на долю людей, когда переступается грань конформизма, должны постигнуть здесь только саму Нору и Хельмера, полностью заслужившего своим эгоизмом и бесчувствием такую участь.

А во «Враге народа» всевозможные лишения и невзгоды вообще должны поразить (а частично уже поразили) лишь самого героя — и именно поэтому «Враг народа» наиболее однозначен. Но в большинстве других пьес Ибсена положение сложнее — и страшнее, и неразрешимее.

Жертвами Бранда с его сверхчеловеческой волей и целостностью оказываются самые близкие ему люди — сначала погибает его сын, затем жена. И сомнительным оказывается тот подвиг, которому Бранд посвятил свою жизнь.

И когда Рубек в «драматическом эпилоге» с бессознательным эгоизмом художника переступает через живое человеческое чувство, когда он с «легким сердцем берет живое теплое тело, молодую человеческую жизнь и вырывает из нее душу», тогда его постигает «неудовлетворенность, разочарование». А потом, после встречи с Иреной, приходит и раскаяние — но уже слишком поздно.

Впрочем, вариации — и тематические, и в развязке — здесь чрезвычайно разнообразны. Иногда, в последнюю минуту, осознав свою вину перед другими людьми, подчинившись своей совести, герои Ибсена успевают спасти и других и себя. Например, в «Столпах общества». Чаще, однако, развязка трагична.

Невыносимость конформизма и нравственная невозможность проявить свою индивидуальность ценой счастья и жизни других людей — эта главная коллизия Ибсена предвосхитила один из существенных конфликтов человеческого существования в XX в., когда необычайно возросла опасность как небывалого по своим масштабам конформизма, так и необузданного разгула людей, решивших, что для выполнения вообразившейся им миссии они вправе обрекать на гибель целые народы.

Ибсен был не единственным пророком, предвидевшим ту непомерную значимость, которую эта дилемма приобретет в XX в. Опираясь на разные философские традиции, исходя из различных социально-исторических предпосылок, к ней обратились и Достоевский и Ницше. Достоевский, особенно начиная с «Преступления и наказания», видит главное зло, вырастающее в недрах современного общества, в присвоении себе отдельным человеком права распоряжаться судьбами других людей. Основной враг писателя — непомерность человеческого своеволия, вседозволенность. Ницше, напротив, видел главное зло в конформизме — в косной обезличенности, в самодовольстве и поверхностности людей современного ему общества. Он восхвалял грядущего сильного человека, который беспощадно выполнит то, к чему он внутренне предназначен, и переступит пределы обычного людского существования.

Особенно примечательно, что XX век показал со всей очевидностью и сильнейшую взаимосвязь между этими полярными опасностями. Выяснилось, что максимальный разгул вседозволенности, власти отдельных людей влечет за собой и максимальный (притом принудительный) конформизм, однотипность, обезличенность угнетенного человека. Хотя порой именно страшная сила гнета вызывает у отдельных людей и особую силу бесстрашного протеста.

В этом смысле Ибсен был, может быть, одним из самых дальновидных пророков XIX в.: он, отказываясь дать окончательный ответ, видел постоянное противоборство опасностей, грозивших человеку в их неразрывной, колеблющейся соотнесенности.

Интеллектуально-аналитический строй «новых пьес» Ибсена сочетается со стремлением сохранить естественность и достоверность всего сценического действия, максимальную жизненность персонажей. С этим связано и своеобразие языковой ткани его пьес, которая создается с помощью крайней экономии. Поскольку функциональная нагрузка текста исключительно велика и многопланова, каждая реплика, фраза включается в текст лишь потому, что она действительно нужна — для осуществления одной, а нередко даже нескольких художественных задач. Но такая немногословность не снимает свободу, непринужденность диалога, не стесняет его рамки. Господствует в высшей степени ненавязчивая лаконичность, естественная сдержанность.

Истоки такой художественной экономии известны. Это — древняя исландская сага с ее лаконичностью и величайшей скрытностью в изображении чувств. В своих «Воителях в Хельгеланде» Ибсен, сознательно стилизуя, успешно воспроизвел многие особенности языка древних саг. Затем они в творчестве Ибсена исчезают и снова возрождаются в языке «новых пьес», но уже не как прямая стилизация, а как некая тенденция, слегка просвечивающая сквозь ткань диалога, хотя он далеко не всегда краток. Порой в отдельных эпизодах появляются персонажи на вид словоохотливые, даже болтливые. Достаточно припомнить повышенную разговорчивость Норы в ряде сцен второго действия «Кукольного дома». Но за этим потоком фраз, порой совсем незначащих и несвязанных друг с другом, скрывается глубочайшая внутренняя тревога Норы, ее напряженное ожидание.