Поэтика за чайным столом и другие разборы

2. Топос отсутствия у Пастернака

Как упражнение в жанре «стихов про „ничто“»^[106] отрывок венчает целую серию аналогичных пастернаковских пассажей, если не всегда достигающих тотального nihil — забвения, глухоты, беззвучия, игнорирования, немоты, отсутствия, то стремящихся именно к нему. Ср. (в хронологическом порядке сборников):

— Полы подметены, на скатерти — ни крошки, Как детский поцелуй, спокойно дышит стих, И Золушка бежит — во дни удач на дрожках, А сдан последний грош, — и на своих двоих («Пиры»).

— Не поправить дня усильями светилен, Не поднять теням крещенских покрывал. На земле зима, и дым огней бессилен Распрямить дома, полегшие вповал <…> Я один, я спать услал ученика. Никого не ждут. Но — наглухо портьеру. Тротуар в буграх, крыльцо заметено. Память, не ершись! Срастись со мной! Уверуй И уверь меня, что я с тобой — одно («Зимняя ночь»).

— И ни души. Один лишь хрип, Тоскливый лязг и стук ножовый, И сталкивающихся глыб Скрежещущие пережевы («Ледоход»).

— Ужасный! — Капнет и вслушается: Все он ли один на свете <…> Или есть свидетель <…> Полуночь в полях назревает. Ни звука. И нет соглядатаев <…> Все я ли один на свете <…> Или есть свидетель. Но тишь. И листок не шелохнется. Ни признака зги <…> («Плачущий сад»).

— Огромный сад тормошится в зале, Подносит к трюмо кулак, Бежит на качели, ловит, салит, Трясет — и не бьет стекла! («Зеркало»).

— Тишина, ты — лучшее Из всего, что слышал («Звезды летом»).

— Лицо лазури пышет над лицом Недышащей любимицы реки. Подымется, шелохнется ли сом — Оглушены. Не слышат. Далеки. <…> Не свесть концов и не поднять руки <…> («Как у них»).

— Когда я говорю тебе — забудь, усни, мой друг <…> Ношусь в сполохах глаз твоих шутливым — спи, утешься, До свадьбы заживет, мой друг, угомонись, не плачь <…> Полночным куполом <…> Я говорю — не три их, спи, забудь: все вздор один («Мой друг, мой нежный, о, точь-в-точь…»).

— Не спорить, а спать. Не оспаривать, А спать («Весна была просто тобой…»).

— Есть в опыте больших поэтов Черты естественности той, Что невозможно, их изведав, Не кончить полной немотой («Волны», «Здесь будет все: пережитое…»).

— На даче спят под шум без плоти, Под ровный шум на ровной ноте <…> Спи, быль. Спи жизни ночью длинной. Усни, баллада, спи, былина, Как только в раннем детстве спят <…> («Вторая баллада»).

— Никого не будет в доме, Кроме сумерек. Один Зимний день в сквозном проеме Незадернутых гардин <…> Только крыши, снег и, кроме Крыш и снега, никого («Никого не будет в доме…»).

— Смеркается, и постепенно Луна хоронит все следы Под белой магиею пены И черной магией воды <…> И публика на поплавке Толпится у столба с афишей, Неразличимой вдалеке («Сосны»).

— Но кто мы и откуда, Когда от всех тех лет Остались пересуды, А нас на свете нет? («Свидание»).

— Холодным утром солнце в дымке Стоит столбом огня в дыму. Я тоже, как на скверном снимке, Совсем неотличим ему. Пока оно из мглы не выйдет, Блеснув за прудом на лугу, Меня деревья плохо видят На отдаленном берегу <…> («Заморозки»).

— А на улице вьюга Все смешала в одно, И пробиться друг к другу Никому не дано. В завываньи бурана Потонули: тюрьма, Экскаваторы, краны, Новостройки, дома («Вакханалия»).

Естественным в мире Пастернака способом подачи «отсутствия» является метонимический сдвиг с лирического субъекта и вообще человека на пейзаж или быт, впервые отмеченный в Якобсон 1987 [1935]. Правда, чаще всего человек все-таки присутствует в сцене и лишь опускается из словесного текста, а иногда фигурирует в нем непосредственно, только, скажем, в одиночестве. Но возможно и полное безлюдье, на фоне которого тем более по-человечески активными предстают неодушевленные сущности. Ср.:

• Золушку рядом с подметенными скатертями и без гроша («Пиры»);

• одинокое «я» в центре «Зимней ночи», где все усилия бесплодны, нет больше никого, ученик услан спать, а память призвана не противоречить;

• полное отсутствие людей и агрессивность льдин в «Ледоходе»;

• одиночество, тишь и неподвижность в «Плачущем саде», при явном присутствии «я» и его идентификации с садом по линии одиночества;

• чудесное отсутствие физического воздействия очень динамичного сада на зеркало;

• идеальную тишину («Звезды летом»);

• тишину, неподвижность и оглушенность неба и реки, а также не вписанной в пейзаж, но подразумеваемой (благодаря заглавию: «Как у них») пары влюбленных — метонимического источника любовной энергии;

• совет любимой уснуть и все забыть, ибо все вздор один (т. е. nihil), даваемый присутствующим в тексте «я» («Мой друг, мой нежный, о, точь-в-точь…»);

• краткий вариант того же, но обращенный лирическим «я» к самому себе («Лесна была просто тобой…»);

• метапоэтическую программу немоты («Волны»);

• сходную программу усыпления стихов — по аналогии с невинным детским сном во «Второй балладе», не нарушаемым, а скорее гарантируемым как бы бесшумным (ровным) шумом природы;

• отсутствие в квартире кого бы то ни было, кроме одинокого «я» и элементов пейзажа («Никого не будет в доме…»);

• игрушечность вечернего взгляда издалека, как бы в перевернутый бинокль, парадоксально вторящую дневному отдыху лирического «мы» на лоне прекрасно воспринимаемой просеки («Сосны»);

• отстраненную точку зрения «я» на образы возлюбленной и самого себя, которых уже как бы нет на свете («Свидание»);

• взаимно плохую видимость «я» и окружающей природы из-за зимней дымки в «Заморозках»;

• неспособность людей пробиться друг к другу в 1-м отрывке «Вакханалии», предвещающую непрошибаемость цветов поливкой.

Проекция человеческих состояний на окружающее — одна из основных форм пастернаковского «контакта», но не единственная. Мир поэта густо пронизан токами реальных взаимодействий. Представлены они и в сценах «отсутствия» — чаще под тем или иным знаком отрицания, но иногда и в положительном ключе:

• подметание полов и сметание крошек предполагает интенсивный контакт с полом/скатертью, хотя результатом и является некое отсутствие;

• то же верно относительно бесплодных попыток поправить, поднять, распрямить такие объекты, как день, дома и т. д.; при этом не-ожидание есть негативная форма мысленной связи, крыльцо физически заметено, памяти предлагается срастись с «я» и уверовать в тождество с ним;

• столкновения льдин и скрежещущие пережевы ими друг друга — мощные физические взаимодействия внутри безлюдного пейзажа;

• сад и «я» вслушиваются в окружающее и беспокоятся о присутствии свидетелей-соглядатаев, то есть потенциальных источников напряженного зрительного контакта, и «я» чувствует свое родство с садом по всем этим параметрам;

• сад отражается в зеркале и совершает серию физически контактных действий (салит и т. п.), из которых ему якобы парадоксально не удается только разбивание зеркального стекла;

• «я» на ты с тишиной и слышит ее;

• небо и река пребывают в страстном любовном контакте, как и молчаливо уподобляемая им пара влюбленных;

• «я» утешает возлюбленную, упоминая, в частности, будущую свадьбу;

• идея поэтической немоты черпается у больших поэтов;